Thesen

„Tromba. o(der) Corno da Tirarsi“ – originale Stimmbezeichnung des Eingangschores der Kantate
„Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei“, BWV 46, 1. August 1723.


Um eines zu Beginn klarzustellen: die Meinungen der Fachwelt über die Frage, was ein Corno da Tirarsi und eine Tromba da Tirarsi waren und wie sie aussahen, werden wohl immer auseinandergehen. Es wird immer Raum für mehr oder weniger gut begründete Hypothesen bis hin zu wilden Spekulationen (z.B. dass „Clarino“ der Name eines Stadtfeiffers gewesen sei, oder dass „Cornio“ und ähnliche Namen für Horn angeblich einen Cornetto oder Cornettino – Zink – meinten) geben und somit genügend Gründe, um sich mit Gelassenheit in die Diskussion zu begeben. Wir werden es nie genau wissen – sofern nicht noch ein Wunder geschieht und eine zweifelsfreie zeitgenössische Abbildung, eine eindeutige Beschreibung oder gar ein originales Tirarsi-Instrument auftauchen.

Auf Grund der Rohrlänge ist beim Zughorn nur an einen Doppelzug zu denken(siehe Herbert Heyde: „Instrumentenkundliches über Horn und Trompete bei Johann Sebastian Bach“ in Johann Sebastian Bachs historischer Ort , Bach Studien 10, Breitkopf und Härtel Musikverlag, Wiesbaden, 1991, S. 261).

Als Corno da Tirarsi und Tromba da Tirarsi wurden zwei singuläre Blechblasinstrumente in Leipzig bezeichnet, die in den Werken von Johann Kuhnau und Johann Sebastian Bach auftraten und von zusätzlichen Tönen gekennzeichnet waren, die mit den damals herkömmlichen Instrumenten nicht darstellbar waren.

Johann Kuhnau (1660 – 1722), Bachs Amtsvorgänger in Leipzig, gibt einen interessanten Hinweis: „… mit einer Trompete wolte imitieret haben /… / … und wo sich … nach jetziger Invention eingerichtet ist / daß sie sich nach Art der Trombon ziehen lässt…“  (siehe Johann Kuhnau: „Der musicalische Quack-Salber„, Dresden, 1700, S.82 f.).

Olivier Picon, Basel, konkretisierte 2010 – profitierend vom Austausch mit Musikern, Instrumentenkundlern, Instrumentenbauern und Musikwissenschaftlern – in seiner Diplomarbeit „THE CORNO DA TIRARSI“ die bereits vorher aufgeworfenen Überlegung, dass es sich vermutlich um die simple wie geniale Übertragung der Posaunen-Doppelzugtechnik auf das Horn (und Trompete) handelte.

Davon ausgehend bieten sich folgende 17 Thesen an:

1. „Corno“ und „Tromba“ sind die Bezeichnungen in den Partituren und Stimmen für Horn und Trompete. Der Begriff „Tirarsi“ ist abgeleitet von „tirare“ = „ziehen“; „da Tirarsi“ italienisch = „zum ziehen“. Z ugleich im Genitiv formuliert bedeutet es sinngemäß „das Zugteil von…“ oder „Trompete mit Zugteil“ bzw. „Horn mit Zugteil“.

2. Original und ausnahmslos von Bach persönlich geschrieben sind sechs originale Tirarsi-Bezeichnungen. Konkret: eine Stimme (BWV 46, Nr.1) ist von Bach mit „Tromba. o Corno da Tirarsi“ beschriftet, eine weitere Stimme (BWV 162) wurde komplett von Bach geschrieben und mit „Corno. da Tirarsi“ benannt; außerdem findet sich von seiner Hand der Begriff „Tromba da Tirarsi“ in der Partitur von BWV 77/1. In zwei vom Kopisten Johann Andreas Kuhnau geschrieben Tromba-Stimmen (BWV Nr. 5 und 20) sowie in einer Corno-Stimme (BWV 67), schrieb Bach persönlich hinter die jeweiligen Instrumentennamen „Corno“ bzw. „Tromba“ den zusätzlichen Begriff „da Tirarsi“.

3. Alle sechs von Bach notierten Tirarsi-Stimmen verfügen über zusätzliche naturtonfremde Töne, sind (mit wenigen Ausnahmen) in den Chorälen klingend (nicht transponierend) notiert, verdoppeln dort den Sopran und treten immer als Soloinstrument in Erscheinung – oder sie sind in den Chören und Arien als obligates Soloinstrument stimmend (transponierend) notiert und enthalten geglegentlich ebenfalls naturtonfremde Töne.

4. Abgesehen von den von Bach mit „da Tirarsi“ beglaubigten Stimmen gibt eine beachtlich große Gruppe weiterer solistischer Stimmen für Tromba und Corno, die den unter 3. genannten Tirarsi-Kriterien entsprechen, von Bach aber nicht mit dem Zusatz „da Tirarsi“ markiert wurden (bzw. von Bach hinter den vom Kopisten notierten Instrumentennamen geradezu „gequetscht wurden – siehe BWV 5, 20 und 67). Sie sind ebefalls um zusätzliche, naturtonfremde Töne erweitert und enthalten teilweise spektakuläre Solo-Passagen (BWV 24, 70, 95, 105, 109, 103 und 126).

5. In einigen Kataten mit zwei oder drei Corno- oder Tromba-Stimmen (BWV 40, 69a, 73, 74, 83, 110 und ev. in 119) gibt es ergänzend solistische Tirari-Partien in den Arien und Chorälen, die denen die unter 3. genannten Kriterien greifen – singulär ist nur BWV 43/11 mit drei Trompeten, die in diesem Choral naturtonfremde Töne zu spielen haben.

6. Die Zahl der in den originalen Aufführungsmaterialien notierten zusätzlichen Töne ist enorm: a, h, cis1, d1, dis1, f1, fis1, gis1, a1, h1, cis2, dis2/es2 und gis2.

7. Nach Auswertung der originalen Aufführungsmaterialen entlang der wöchentlichen Chronologie, vor allem unter Berücksichtigung der menschlichen Anatomie (Armlänge) sowie anhand der gewonnenen Praxis-Erfahrungen, sind die zusätzlichen Töne vor allem der unteren Lage durch die Kombination des Corno-Instrumentes mit einem zusätzlichen Adapter, einem kurzen posaunenartigen Doppelzug hervorgebracht worden. Es scheint nicht logisch zu sein, dass Reiche für die Tromba-Partien, die naturtonfremde Töne enthalten, auf den umständlicheren Einzelzug zurückgriff – die Nutzung des Doppelzuges auch auf der Tromba ist wahrscheinlich weil dies schlicht wesentlich bequemer war.

8. Durch Ausziehen des Doppelzuges und die Nutzung der Möglichkeiten der Einschubtöne, konnten der begrenzten Naturtonskale auf dem Corno (und der Tromba) die von Bach geforderten zusätzlichen Töne (sowie die zu korrigierenden unreinen Naturtöne Nr. 7, 11, 13 und 14) ausdrucksstark, klanglich einwandfrei und virtuos spielbar hinzugefügt bzw. genutzt werden. Mit Hilfe der Treibtechnik (siehe These 15), der Stopftechnik oder einem doppelt so langem Einzelzug sind die mutmaßlichen Tirarsi-Stimmen auf einem Corno – insbesondere BWV 24, 46, 95, 105, 109 und 162 – nicht spielbar.

9. Gottfried Reiche war vermutlich derjenige Stadtpfeiffer, der seine singulären Tirarsi-Instrumente nach der leider weitestgehen im Dunkeln liegenden Kuhnau-Ära (es sind leider zu wenige Werke seines gewaltigen Opus´erhalten) Johann Sebastian Bach nahebrachte und ihn zu einzigartiger Musik inspirierte. Dafür spricht, dass zwei von Bach für Leipzig umgearbeite frühere Kantaten jeweils eine gänzlich neue solistische Tirarsi-Stimme erhielten (BWV 162 und 185). Dafür spricht weiterhin, dass nach Reiches Tod (1734) die typischerweise solistischen Tirarsi-Stimmen bei Wiederaufführungen unter Bachs Leitung umbesetzt, gestrichen oder von Bach umarrangiert wurden (BWV 8, 10, 27, 73, 89, 96 und 137). Alle weiteren Kantaten, die nach 1734 entstanden, enthalten keine naturtonfremde Töne und es ist ein starkes Indiz, dass die einzige Kantate mit obligater Solopartie (BWV 14, vom 30.1.11735) nach Reiches Tod sowie alle anderen Kantaten mit mehreren Trompeten oder Hörnern frei von naturtonfremden Tönen sind. Reiche hatte offenbar keine Nachfolger, die die hoch spezielle Tirarsi-Kunst weiterführten; sie geriet allmählich in Vergessenheit und Reiches Instrumente gingen verloren.

10. Der Posaunenzug, um 1450 (?) erfunden – er war bekanntlich die Weiterentwicklung der mittelalterlichen Zugtrompete: aus einem Einzelzug (dem „einbeinigen älteren Verwandten der Posaune“) wurde ein Doppelzug – ist wegen seiner durchschlagenden Neuerung nur noch mit der Erfindung der Ventile um 1815 vergleichbar. Die Instrumente gewannen dadurch jeweils mit einem Schlag einen größeren Tonumfang und konnten virtuos und bequem gespielt werden. Es ist interessant, dass die bereits lange etablierte Doppelzugtechnik der Posaune nicht von anderen Komponisten und Spielern für die Trompete und das Horn genutzt wurde.

11. Reiches Innovation wurde durch die Zusammenarbeit mit Bach zu einem absoluten Gipfelpunkt der Geschichte der Suche nach der Chromatik von Trompete und Horn. Ohne Bachs unvergleichliche Kantaten wären über Reiches Tirarsi-Instrumente vermutlich niemals derartig intensiv spekuliert und nachgedacht worden, wie es seit vielen Jahrzehnten der Fall ist. Die vielen anderen Cromatisierungsversuche – z.B. die gewöhnliche Zugtrompete der Türmer (siehe u.a. das „Turner Horn“ in Sebastian Virdung, Musica getutscht, 1511); die spannende Geschichte der englischen Zugtrompeten; den Stopf- und Inventionstrompeten; die Klappentrompete (Zusammenarbeit von Joseph Haydn und Anton Weidinger um 1795) und letztlich die Erfindung der Ventile im frühen 19. Jahrhundert – müssen bei unserer Betrachtung mitgedacht werden. Die Leipziger Tirarsi-Partien sind ein wesentlicher Höhepunkt eines allgemeinen Chromatisierungs-Trends vor Erfindung der Ventile.

12. Weltweit gibt es heutezutage nur ganz wenige Spezialisten, die die Tirarsi-Kunst auf dem Corno (und der Tromba) beherrschen. Es geht im Besonderen um die Solostimmen für „Tromba“, „Corno“ und „Clarino“ in den anspruchvollen Arien und Chören der Kataten BWV 5, 16, 20, 23, 24, 46, 50, 67, 70, 77, 95, 103, 105, 109, 126, 136 oder 162, aber auch um viele den Sopran verdoppelnden Choräle, wie in den Kantaten BWV 10, 12, 20, 23, 24, 46, 48, 62, 65, 68, 70, 73, 75, 76, 107, 115, 124, 125, 147, 167, 178 oder 185.

13. Diese Tirarsi-Stimmen waren von Bach ausdrücklich nicht für Cornetto oder Cornettino konzipiert. Für Bach war die Besetzungsangabe offenbar während Reiches Dienstzeit ausdrücklich keine Geschmacksfrage: ob ein Horn (Corno), Trompete (Tromba), Zink (Cornetto) oder Posaune (Trombona) verlangt und entsprechend genutzt wurden war kein Zufall. Die originalen Aufführungsmaterialien unterscheiden bis 1734 deutlich zwischen diesen vier Instrumenten. Mehrere eindeutige Instrumentenwechsel, die sich auf einzelnen Stimmblättern finden (u.a. BWV 3, 14, 68, 128) sind eindeutige Belege für Bachs Instrumentierungsgenauigkeit. Mehr noch: er korrigierte eigenhändig in BWV 116 den vom Kopisten geschriebenen Instrumentennamen: er strich „Tromba“ zugunsten von „Corno“. Erst nach Reiches Tod wurde Bach offenbar flexibler und arrangierte für Wiederaufführungen gezwungenermaßen die Tirarsi-Partien um (siehe These Nr. 9).

14. Ähnlich der vor einigen Jahrzehnten wiederentdeckten Oboe da Caccia, die in Leipzig um 1722 von Johann Eichentopf erfunden wurde, kann mit rekonstruierten Tirarsi-Instrumenten das gesamte Repertoire von Tromba und Corno – ebenbürtig zu allen anderen Blasinstrumenten der Zeit (Föten, Oboen, Zinken, Posaunen usw.) – in einwandfreier Intonation, ausdrucksstark, mit ausgewogener Klangbalance, bequem und virtuos dargestellt werden.

15. Ein Gedanke zum sogenannten „Treiben“ (gemeint ist zunächst eine Erhöhung bzw. „Fallenlassen“ der schiefen Naturtöne Nr. 7, 11, 13 und 14 ohne technische Hilfsmittel): es spricht für sich, dass 99% aller heutigen Naturtrompeter in Aufführungen und Aufnahmen diese Technik nicht nutzen. Für lange klingende naturtonfremde Noten in den Cantus firmi nutzen einige wenige der heutigen Praktiker in der tiefen Lage die einzügige Zugtrompete, mit der sie aber die wichtigsten virtuosen Tirarsi-Partien für Tromba nicht darstellen – siehe These 6. Es ist bemerkenswert, dass aus pragmatischen Gründen fast alle heutigen Naturtrompeter für diese tiefen Partien, wenn sie sich darauf einlassen, einen kurzen Doppelzug nutzen – ohne zu ahnen, dass sie damit womöglich der originalen Lösung von Gottfried Reiche folgen!

Ein weiterer Gedanke zum Treiben: eine Verdopplung der Rohrlänge zur Anwendung der Treibtechnik auf einem um eine Oktave tieferen Horn (Basso) zur Bewältigung wichtiger Tirarsi-Partien (BWV 46, 67, 105, 109, 162) führte nicht zu überzeugenden Ergebnissen. Das Treiben der unreinen Naturtöne wird in der hohen Clarin-Lage sicherlich seinerzeit die akzeptierte Praxis gewesen sein – heutzutage, im Aufnahme-Zeitalter mit seinen erhöhten Qualitäts- und Perfektionsansprüchen, ist diese Technik aber fast nicht im Gebrauch.

Gottfried Reiche und die besten seiner damaligen Kollegen haben die „normalen“ Tromba-Partien (ohne naturtonfremde Töne) sicherlich mehr oder weniger perfekt gestaltet. Reiche hat durch Kombination der Treibtechnik mit seiner einzigartigen Tirarsitechnik die Grenzen des Spielbaren verschoben.

16. Johann Kuhnau (1660 – 1722), Bachs Amtsvorgänger in Leipzig, gibt einen interessanten Hinweis: „… mit einer Trompete wolte imitieret haben /… / … und wo sich … nach jetziger Invention eingerichtet ist / daß sie sich nach Art der Trombon ziehen lässt…“  (siehe Johann Kuhnau: „Der musicalische Quack-Salber, Dresden, 1700, S.82 f.). Bedenkt man außerdem, dass von den geschätzt 2000 geistlichen Leipziger Werken Kuhnaus lediglich ca. 30 „Kirchenstücke“ überliefert sind, in ihnen aber immerhin einmal eine „Tromba da Tirarsi“ explizit genannt wird und in der Kantate „Lobet, ihr Himmel, den Herren“, tirarsi-typische naturtonfremde Töne verlangt werden, kann nicht gesagt werden, dass die Tirarsi-Partien erst in Bachs Leipziger Werken, quasi wie „aus dem Nichts“ auftauchen. Gottfried Reiche, schon vor Kuhnaus Übernahme des Thomaskantorats als Ratsmusiker in Leipzig tätig und hoch geachtet, hatte ev. bereits vor Kuhnaus Dienstantritt seine Tirarsi-Kunst entwickelt.

17. Ein künftiger Forschungsansatz könnte es demnach sein, in den vielen, bislang noch (?) verschollenen Werken (ca. 1000 bis 2000 „Kirchenstücke“) von Johann Kuhnau vielleicht noch weitere Tirarsi-Partien zu identifizieren. Dass in osteuropäischen Archiven – Stichwort „Beutekunst“ – derartige Manuskripte dereinst auftauchen könnten, ist nicht ausgeschlossen: bereits Bachs Probekantate (Erstfassung von BWV 23) am 7.2.1723 enthielt eine „Clarino“-Stimme, die den Sopran verdoppelt und (spektakuläre) naturtonfremde Töne enthält (siehe unter dem Menüpunkt „Indizien“), die aber erst 1999 von Christoph Wolff in Kiew entdeckt wurde. Die spannende Geschichte der Tirarsi-Instrumente ist also noch längst nicht zu Ende geschrieben.

Aufführung der Kantate „Wer weiß wie nahe mir mein Ende“, BWV 27
am 20.August 2021 der Bachstiftung St. Gallen (Schweiz).

Mein Hornkorpus (mit einer Grundstimmung E = 415 Hertz) und zwei Zugsysteme:
ein zur Vertiefung um drei Halbtöne um max. 60 cm ausgezogener Doppelzug (links) und der zur Vertiefung um drei Halbtöne um ca. einen Meter ausgezogene Einfachzug der „gemeinen Zugtrompete“ (rechts).

Die Kombination des Hornkorpus´mit dem Doppelzug ist mein Rekonstruktionsversuch eines „Corno da Tirarsi“, wodurch drei zusätzliche Halbtöne von jedem Naturton vertieft werden können – die Armlänge reicht dafür bequem aus.

Mit einem Einzelzug ist es auf einem Horn unmöglich, die nötige Vertiefung um drei Halbtöne zu realsieren, denn das Horn kann nicht gemeinsam mit dem Einzelzug gehalten und zugleich ausgezogen und somit als Zuginstrument gespielt werden – die Armlänge reicht dafür definitiv nicht aus. Auch die Nutzung der Einschubtöne ist nicht ausreichend. Und selbst wenn die Länge des Grundkorpus verlängert und die Zuglänge zugleich verkürzt wird, wodurch ein C- oder D-Instrument (mit starkt eingeschränktem Gebrauchsmöglichkeiten) entstehen würde, ist die Nutzung eines Einzelzuges auf Grund der begrenzten Armlänge in den besonders spektakulären Stimmen für Corno da Tirarsi (BWV 24, 46/3, 95, 105, 109 und 162) nicht möglich.
Zu beachten ist: es deuten alle verfügbaren Infromationen und insbesondere die Werkgeschichte von BWV 116 (Bach strich in der Stimme den vom Kopisten geschriebenen Namen „Tromba“ eigenhändig aus und ließ „Corno“ stehen) darauf hin, dass Corno-Partien von Johann Sebastian Bach ausschließlich für ein Corno gemeint waren – ausdrücklich nicht für Zugtrompete, Zink oder Posaune.
Oben: „Corno. da Tirarsi“-Stimme des Leipziger Aufführungsmaterials der Kantate „Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe“, BWV 162, vom 10.10.1723.

Bemerkenswert an dieser Stimme ist die Tatsache, dass die Erstaufführung dieser Kantate (wie in BWV 185) in Weimar – 1715 oder 1716 – ohne Horn stattfand.
Die neue Stimme „Corno da Tirarsi“ der Leipziger Aufführung wurde mutmaßlich für Gottfried Reiche geschrieben, der offenbar jener Spieler war, für den diese außerordentlch speziellen Stücke von Johann Sebastian Bach „auf dem Leib“ komponiert wurden. Reiche stand in Weimar zur Erstaufführung der Kantate mit seinen besondern Fähigkeiten und seinem einzigartigen Instrumenten noch nicht zur Verfügung.
Oben: „Clarino“-Stimme (erste Seite) der Kantate „Ein ungefärbt Gemüte“ BWV 24 vom 20.Juni 1723.
Die Stimme entstammt der ersten wirklich anspruchsvollen und neu komponierten Leipziger Kantate, die angesichts der außerordentlich vielen naturtonfremden Töne und Sprünge offenbar nur mit Hilfe der Tirarsi-Kunst gespielt werden konnte. Viele Indizien, besonders angesichts des Kontextes zu BWB 185 vom selben Tag sowie von BWV 167 vom 24.6.1723, sprechen dafür, dass diese Kantate in beiden Nummen mit einem Corno ausgeführt wurden.
Oben: „Clarino“-Stimme (zweite Seite) der Kantate „Ein ungefärbt Gemüte“ BWV 24 vom 20.Juni 1723.
Zu sehen sind die letzten Takte des Chores Nr. 3 in der oberen Zeile sowie der Choral Nr. 6, der ebenfalls naturtonfrenmde Töne enthält. Er kann – wie der Chor Nr 3 – bequem mit einem Corno da Tirarsi gespielt werden, inkl. der „überschlagenden Haue“ im letzten Takte, welche eigentlich ein typisches Naturtonmotiv ist.
Oben: „Clariono“-Stimme von BWV 167 vom 24.6.1723, geschrieben von Johann Andreas Kuhnau.
Interessant ist diese Stimme aus mehreren Gründen:
Diese „Clarino“-Stimme ist vor allem in der mittleren und tiefen Lage angesiedelt, was gemeinhin nicht von einer Clarino-Stimme erwartet wird.
„Clarino“ meint nicht ausdrücklich eine Tromba sondern ein Blechblasinstrument – egal welcher Sorte, dessen Töne in der oberen Lage angesiedelt sind.

Abschrift von BWV 167, erstellt von Johann Andreas Meißner um 1730, die er von der (inzwischen verschollenen) Orginalpartitur abschrieb und mit CORNO benannte, weil dort das Instrument mit „Corno“ bezeichnet wurde – ein wichtiger Hinweis, der dafür spricht, dass diese Stimme, zusammen mit den beiden anderen Clarino-Stimmen dieser Woche vom 24.6.1723 – BWV 24 und BWV 185 – für Corno (da Tirarsi) konzipiert waren.