Thesen

„Tromba o(der) Corno da Tirarsi“ – originale Stimmbezeichnung des Eingangschores der Kantate
„Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei“, BWV 46, 1. August 1723.


Als Corno da Tirarsi und Tromba da Tirarsi wurden zwei völlig singuläre Blechblasinstrumente in Leipzig bezeichnet. Abgesehen von ihrem Erscheinen in den Werken Johann Sebastian Bachs zwischen 1723 und 1731 gibt es keine weiteren direkten Beweise für ihre einstige Existenz.

Olivier Picon, Basel, beschäftigte sich – profitierend vom Austausch mit Musikern, Instrumentenkundlern, Instrumentenbauern und Musikwissenschaftlern – in seiner Diplomarbeit 2010 mit der bereits vorher aufgeworfenen Überlegung, dass es sich bei dem Corno da Tirarsi vermutlich um die simple wie geniale Übertragung der Posaunen-Zugtechnik auf das Horn handelte.

Der renommierte Instrumentenkundler Dr. Herbert Heyde beantwortet diese Frage so: Auf Grund der Rohrlänge ist beim Zughorn nur an einen Doppelzug zu denken(siehe Herbert Heyde: „Instrumentenkundliches über Horn und Trompete bei Johann Sebastian Bach“ in Johann Sebastian Bachs historischer Ort , Bach Studien 10, Breitkopf und Härtel Musikverlag, Wiesbaden, 1991, S. 261).

Davon ausgehend bieten sich folgende 16 Thesen an:

1. „Corno“ und „Tromba“ sind die Bezeichnungen in den Partituren und Stimmen für Horn und Trompete. Der Begriff „Tirarsi“ ist abgeleitet von „tirare“ = „ziehen“; „da Tirarsi“ italienisch = „zum ziehen“. „da Tirarsi“ ist zugleich im Genitiv formuliert und bedeutet sinngemäß auch „das Zugteil von…“ oder „Trompete mit Zugteil“ bzw. „Horn mit Zugteil“.

2. Überliefert sind sechs originale Tirarsi-Bezeichnungen, die immer von Bach persönlich geschrieben wurden. Eine Stimme (BWV 46, Nr.1) ist mit „Tromba. o Corno da Tirarsi“ beschriftet, eine weitere Stimme (BWV 162) wurde komplett von Bach geschrieben und mit „Corno. da Tirarsi“ benannt; außerdem wurde von ihm in der Partitur von BWV 77/1 der Begriff „Tromba da Tirarsi“ eingetragen. In zwei vom Kopisten Johann Andreas Kuhnau geschrieben Tromba-Stimmen (BWV Nr. 5 und 20) sowie in einer Corno-Stimme (BWV 67), schrieb Bach persönlich schrieb hinter die beiden Instrumentennamen „Corno“ bzw. „Tromba“ den zusätzliche Begriff „da Tirarsi“.

3. Alle sechs von Bach notierten Tirarsi-Stimmen haben folgende Gemeinsamkeiten: sie enthalten naturtonfremde Töne, sind (mit wenigen späten Ausnahmen) in den Chorälen klingend (nicht transponierend) notiert, verdoppeln dort den Sopran und treten immer als Soloinstrument in Erscheinung – oder sie sind in den Chören und Arien als obligates Soloinstrument stimmend (transponierend) notiert und enthalten ebenfalls naturtonfremde Töne.

4. Abgesehen von den von Bach mit „da Tirarsi“ bezeichneten Solostimmen gibt eine beachtlich große Gruppe weiterer solistischer Stimmen für Tromba und Corno, die den unter 3. genannten Tirarsi-Kriterien entsprechen, von Bach aber nicht mit dem Zusatz „da Tirarsi“ markiert wurden (bzw. von Bach hinter den vom Kopisten notierten Instrumentennamen geradezu „gequetscht – siehe BWV 5, 20 und 67). Hauptaspekt: Sie sind um zusätzliche, naturtonfremde Töne erweitert und enthalten teilweise spektakuläre Solo-Passagen (BWV 24, 70, 95, 105, 109, 103 und 126).

5. In einigen Kataten mir zwei oder drei Corno- oder Tromba Stimmen (BWV 40, 69a, 73, 74, 83, 110 und ev. in 119) gibt es solistische Tirari-Partien in den Arien und Chorälen, die denen die unter 3. genannten Kriterien greifen – singulär ist nur BWV 43/11, mit drei Trompeten, die naturtonfremde Töne zu spielen haben.

6. Die Zahl der in den originalen Aufführungsmaterialien notierten zusätzlichen Töne ist enorm: a, h, cis1, d1, dis1, f1, fis1, gis1, a1, h1, cis2, dis2/es2 und gis2.

7. Nach Auswertung der originalen Aufführungsmaterialen entlang der wöchentlichen Chronologie, vor allem unter Berücksichtigung der menschlichen Anatomie (Armlänge) sowie anhand der gewonnenen Praxis-Erfahrungen, sind die zusätzlichen Töne durch die Kombination des Corno-Instrumentes mit einem zusätzlichen Adapter, einem kurzen posaunenartigen Doppelzug hervorgebracht worden. Es erscheint nicht logisch, dass Reiche für die Tromba-Partien, die naturtonfremde Töne enthalten, auf den umständlicheren Einzelzug zurückgriff – folgerichtig ist auch hier die Nutzung des Doppelzuges auch auf der Tromba wahrscheinlich.

8. Durch Ausziehen des Doppelzuges um die Länge von drei Halbtönen (ca. 25 cm) und die Nutzung der Möglichkeiten der Einschubtöne, konnten der begrenzten Naturtonskale auf dem Corno (und der Tromba) – in hoher wie in tiefer Lage – die von Bach geforderten zusätzlichen Töne (sowie die zu korrigierenden unreinen Naturtöne Nr. 7, 11, 13 und 14) ausdrucksstark, klanglich einwandfrei und virtuos spielbar hinzugefügt bzw. genutzt werden. Mit Hilfe der Treibtechnik (siehe These 15), der Stopftechnik oder einem doppelt so langem Einzelzug sind die mutmaßlichen Tirarsi-Stimmen auf einem Corno – insbesondere BWV 24, 46, 95, 105, 109 und 162 – nicht spielbar.

9. Gottfried Reiche war vermutlich derjenige Stadtpfeiffer, der seine singulären Tirarsi-Instrumente Johann Sebastian Bach nahebrachte und zu einzigartiger Musik inspirierte. Dafür spricht, dass zwei von Bach in Leipzig umgearbeite frühere Kantaten daraufhin neue, solistische Tirarsi-Stimmen erhielten (BWV 162 und 185). Dafür spricht weiterhin, dass nach Reiches Tod (1734) die typischerweise solistischen Tirarsi-Stimmen bei Wiederaufführungen unter Bachs Leitung umbesetzt, gestrichen oder von Bach umarrangiert wurden (BWV 8, 10, 27, 73, 89, 96 und 137). Alle weiteren Kantaten, die nach 1734 entstanden, enthalten keine naturtonfremde Töne und es ist ein starkes Indiz, dass die einzige späte Kantate mit obligater Solopartie (BWV 14, vom 30.1.11735) frei von naturtonfremden Tönen ist. Reiche hatte offenbar keine Nachfolger, die die Tirarsi-Kunst weiterführten; sie geriet allmählich in Vergessenheit und Reiches Instrumente gingen verloren.

10. Der Posaunenzug, um 1450 (?) erfunden – er war bekanntlich die Weiterentwicklung der mittelalterlichen Zugtrompete: aus einem Einzelzug (dem „einbeinigen Verwandten der Posaune“) wurde ein Doppelzug – ist wegen seiner durchschlagenden Neuerung nur noch mit der Erfindung der Ventile um 1815 vergleichbar. Die Instrumente gewannen dadurch jeweils mit einem Schlag einen größeren Tonumfang und konnten virtuos und bequem gespielt werden. Es ist sehr verwunderlich, dass die bereits lange etablierte Doppelzugtechnik der Posaune nicht schon lange vor Reiches und Bachs einzigartiger Tirarsi-Anwendung von anderen Komponisten und Spielern für die Trompete und das Horn genutzt wurde.

11. Reiches Innovation wurde durch die Zusammenarbeit mit Bach zu einem absoluten Gipfelpunkt der Geschichte der Suche nach der Chromatik von Trompete und Horn. Ohne Bachs unvergleichliche Kantaten wären Reiches Tirarsi-Instrumente vermutlich unbekannt geblieben und es wäre niemals so intensiv und nachhaltig spekuliert worden, wie es seit vielen Jahrzehnten der Fall ist. Die vielen anderen Cromatisierungsversuche – z.B. die normale Zugtrompete der Türmer (siehe u.a. das „Turmer Horn“ in Sebastian Virdung, Musica getutscht, 1511); die spannende Geschichte der englischen Zugtrompeten; den Stopf- und Inventionstrompeten; die Klappentrompete (Zusammenarbeit von Joseph Haydn und Anton Weidinger um 1795); und endlich der Entwicklung der Ventile im frühen 19. Jahrhundert – müssen bei unserer Betrachtung mitgedacht werden. Die Leipziger Tirarsi-Instrumente sind Teil und spekatkulärer Höhepunkt eines allgemeinen Chromatiesierungs-Trends vor Erfindung der Ventile.

12. Es gibt es heutezutage weltweit nur ganz wenige Spezialisten, die die Tirarsi-Kunst auf dem Corno (und der Tromba) beherrschen. Es geht im Besonderen um die Solostimmen für „Tromba“, „Corno“ und „Clarino“ in den anspruchvollen Arien und Chören der Kataten BWV 5, 16, 20, 24, 46, 50, 67, 70, 77, 95, 103, 105, 109, 126, 136 oder 162, aber auch um viele den Sopran verdoppelnden Choräle, wie in den Kantaten BWV 10, 12, 20, 23, 24, 46, 48, 62, 65, 68, 70, 73, 75, 76, 107, 115, 124, 125, 147, 167, 178 oder 185.

13. Für Bach war die Besetzungsangabe offenbar während Reiches Dienstzeit ausdrücklich keine Geschmacksfrage: ob ein Horn (Corno), Trompete (Tromba), Zink (Cornetto) oder Posaune (Trombona) verlangt und entsprechend genutzt wurden war kein Zufall. Die originalen Aufführungsmaterialien unterscheiden bis 1734 deutlich zwischen diesen vier Instrumenten. Mehrere Instrumentenwechsel, die sich auf einzelnen Stimmblättern finden (u.a. BWV 3, 14, 68, 128) sind dafür eindeutige Belege. Ein gewichtigen Beweis dafür lieferte uns Bach persönlich: er korrigierte eigenhändig in BWV 116 den vom Kopisten geschriebenen Instrumentennamen: er strich „Tromba“ zugunsten von „Corno“. Nach Reiches Tod wurde Bach offenbar flexibler.

14. Ähnlich der vor einigen Jahrzehnten wiederentdeckten Oboe da Caccia, die in Leipzig um 1722 von Johann Eichentopf erfunden wurde (hat Eichentopf auch die Tirarsi-Adapter für Gottfried Reiche gebaut? Eichentopf und Reiche waren Nachbarn, wohnten in der Stadtpfeiffergasse), kann mit rekonstruierten Tirarsi-Instrumenten das gesamte Repertoire von Tromba und Corno – ebenbürtig zu allen anderen Blasinstrumenten der Zeit (Föten, Oboen, Zinken, Posaunen usw.) – in einwandfreier Intonation, ausdrucksstark, mit ausgewogener Klangbalance, bequem und virtuos dargestellt werden.

15. Das sogenannte „Treiben“, eine Erhöhung bzw. „Fallenlassen“ der schiefen Naturtöne Nr. 7, 11, 13 und 14 ohne technische Hilfsmittel – wird in meinen Augen überbewertet. Es spricht für sich, dass 99% aller heutigen Naturtrompeter diese Technik nicht nutzen bzw. für lange klingende naturtonfremde Noten auf die einzügige Zugtrompete ausweichen, mit der aber die wichtigsten virtuosen Tirarsi-Partien für Corno nicht dargestellt werden können – siehe These 6. Auch eine Verdopplung der Rohrlänge und Anwendung der Treibtechnik auf einem C-Corno (Basso) zur Bewältigung wichtigerTirarsi-Partien (BWV 105, 109, 162) führte nicht zu überzeugenden Ergebnissen.

16. Das „Treiben“ schiefer Naturtöne in Kombination mit der Tirarsi-Technik auf Corno und Tromba ist ein Aspekt, der in einem anderen Licht gesehen werden könnte: möglicherweise sind manche Tirarsi-Partien, in denen besonders vortuose Stellen vorkommen (z.B. BWV 46/3, Takte 49-53, BWV 77/5, Takte 35-37, 57+58) auf diese Weise (durch Kombination der Treib-Technik und Tirarsi-Kunst im Clarin-Register) bequemer darstellbar. Dies unterstreicht die Bedeutung der gewonnenen Praxiserfahrungen auf den Tirarsi-Instrumenten, die im Zusammenwirken mit Instrumentenkundlern und Musikwissenschaftler die Erkenntnisse erweitern.

Aufführung der Kantate „Wer weiß wie nahe mir mein Ende“, BWV 27
am 20.August 2021 der Bachstiftung St. Gallen (Schweiz).

Mein Hornkorpus (mit einer Grundstimmung E = 415 Hertz) und zwei Zugsysteme:
ein zur Vertiefung um drei Halbtöne um max. 60 cm ausgezogener Doppelzug (links) und der zur Vertiefung um drei Halbtöne um ca. einen Meter ausgezogene Einfachzug der „gemeinen Zugtrompete“ (rechts).

Die Kombination des Hornkorpus´mit dem Doppelzug ist mein Rekonstruktionsversuch eines „Corno da Tirarsi“, wodurch drei zusätzliche Halbtöne von jedem Naturton vertieft werden können – die Armlänge reicht dafür bequem aus.

Mit einem Einzelzug ist es dagegen auf dem Horn unmöglich, die nötige Vertiefung um drei Halbtöne zu realsieren. Das Horn kann noch nicht einmal gemeinsam mit dem Einzelzug überhaupt vernünftig gehalten und ausgezogen und somit als Zuginstrument gespielt werden – die Armlänge reicht dafür definitiv nicht aus. Auch die Nutzung der Einschubtöne ist nicht ausreichend. Und selbst wenn die Länge des Grundkorpus verlängert und die Zuglänge zugleich verkürzt wird, wodurch ein C- oder D-Instrument (mit starkt eingeschränktem Gebrauchsmöglichkeiten) entstehen würde, ist die Nutzung eines Einzelzuges auf Grund der begrenzten Armlänge in den besonders spektakulären Stimmen für Corno da Tirarsi (BWV 24, 46/3, 95, 105, 109 und 162) nicht möglich.
Und es deuten alle verfügbaren Infromationen darauf hin, dass Corno-Partien von Johann Sebastian Bach ausschließlich für ein Corno gemeint waren – ausdrücklich nicht für Zugtrompete, Zink oder Posaune.
Oben: „Corno. da Tirarsi“-Stimme des Leipziger Aufführungsmaterials der Kantate „Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe“, BWV 162, vom 10.10.1723.

Bemerkenswert an dieser Stimme ist die Tatsache, dass die Erstaufführung dieser Kantate (wie in BWV 185) in Weimar – 1715 oder 1716 – ohne Horn stattfand.
Die neue Stimme „Corno da Tirarsi“ der Leipziger Aufführung wurde mutmaßlich für Gottfried Reiche geschrieben, der offenbar jener Spieler war, für den diese außerordentlch speziellen Stücke von Johann Sebastian Bach „auf dem Leib“ komponiert wurden. Reiche stand in Weimar zur Erstaufführung der Kantate mit seinen besondern Fähigkeiten und seinem einzigartigen Instrumenten noch nicht zur Verfügung.
Oben: „Clarino“-Stimme (erste Seite) der Kantate „Ein ungefärbt Gemüte“ BWV 24 vom 20.Juni 1723.
Die Stimme entstammt der ersten wirklich anspruchsvollen und neu komponierten Leipziger Kantate, die angesichts der außerordentlich vielen naturtonfremden Töne und Sprünge offenbar nur mit Hilfe der Tirarsi-Kunst gespielt werden konnte. Viele Indizien, besonders angesichts des Kontextes zu BWB 185 vom selben Tag sowie von BWV 167 vom 24.6.1723, sprechen dafür, dass diese Kantate in beiden Nummen mit einem Corno ausgeführt wurden.
Oben: „Clarino“-Stimme (zweite Seite) der Kantate „Ein ungefärbt Gemüte“ BWV 24 vom 20.Juni 1723.
Zu sehen sind die letzten Takte des Chores Nr. 3 in der oberen Zeile sowie der Choral Nr. 6, der ebenfalls naturtonfrenmde Töne enthält. Er kann – wie der Chor Nr 3 – bequem mit einem Corno da Tirarsi gespielt werden, inkl. der „überschlagenden Haue“ im letzten Takte, welche eigentlich ein typisches Naturtonmotiv ist.
Oben: „Clariono“-Stimme von BWV 167 vom 24.6.1723, geschrieben von Johann Andreas Kuhnau.
Interessant ist diese Stimme aus mehreren Gründen:
Diese „Clarino“-Stimme ist vor allem in der mittleren und tiefen Lage angesiedelt, was gemeinhin nicht von einer Clarino-Stimme erwartet wird.
„Clarino“ meint nicht ausdrücklich eine Tromba sondern ein Blechblasinstrument – egal welcher Sorte, dessen Töne in der oberen Lage angesiedelt sind.

Abschrift von BWV 167, erstellt von Johann Andreas Meißner um 1730, die er von der (inzwischen verschollenen) Orginalpartitur abschrieb und mit CORNO benannte, weil dort das Instrument mit „Corno“ bezeichnet wurde – ein wichtiger Hinweis, der dafür spricht, dass diese Stimme, zusammen mit den beiden anderen Clarino-Stimmen dieser Woche vom 24.6.1723 – BWV 24 und BWV 185 – für Corno (da Tirarsi) konzipiert waren.