KURZFASSUNG
In Johann Sebastian Bachs Kantaten findet sich ab 1723 in Leipzig eine überraschend große Gruppe solistischer Partien für Trompete und vor allem für Horn, die gegenüber allen Blechbläserpartien jener Jahre auf Grund vieler zusätzlicher Töne unvergleichbar sind.
Schon lange stellt sich die Frage, mit welchen zusätzlichen technischen Hilfsmitteln diese außerordentlichen Solopartien bewerkstelligt wurden. Eine erstaunlich umfangreiche Indizienkette und Praxiserfahrungen im heutigen Konzert- und Aufnahmebetrieb sprechen für den Einsatz einer singulär genutzten „Hardware“, eines kurzen und posaunenähnlichen Doppelzuges.
Es geht um bis zu 40 solistische Horn-Stimmen sowie um ca. 26 (je nach Zählweise) solistische Trompeten-Stimmen mit zusätzlichen Tönen.
LANGFASSUNG
Schon immer in der Entwicklungsgeschichte der Blechblasinstrumente ging es um die Erweiterung des von Natur aus beschränkten Tonvorrates. Die Wiederentdeckung der antiken Biege-Technologie im 14. Jahrhundert ermöglichte zunächst, dass die geraden Rohre gebogen und damit bedeutend verlängert werden konnten, was die erweiterte Nutzung der Naturtonreihe in der hohen Lage zur Folge hatte und im Barockzeitalter zu einer Blüte der sogenannten „Clarinblaskunst“ führte. Aus einer anfangs kurzen teleskopartigen Verlängerung des Mundstückes und Mundrohres entwickelte sich die einzügige Zugtrompete, die vor allem in der Mittellage und im tiefen Register beim Abblasen von Chorälen durch Stadtpfeifer genutzt wurde, aber auf Grund der Schwerfälligkeit des Einzelzuges gewisse Grenzen nicht überschreiten konnte. Die geniale Erfindung des Posaunen-Doppelzuges im 15. Jahrhundert war hingegen eine durchschlagende Etappe: erstmals konnte ein Blechblasinstrument alle Halbtöne spielen. Erwähnenswert sind in unserem Zusammenhang auch die englischen Zugtrompeten des 17./18. Jahrhunderts, die einen Doppelzugmechnismus nutzten um die unreinen Naturtöne Nr. 11 und 13 zu verbessern. Anton Weidingers Klappentrompete, wofür Joseph Haydn 1796 sein berühmtes „klassisches“ Trompetenkonzert komponierte, war ein noch in eine Sackgasse führender weiterer Versuch der Tonerweiterung in der mittleren und unteren Lage, dem schließlich die bahnbrechende Einführung der Ventile im frühen 19. Jahrhundert folgte, wodurch Hörner und Trompeten vollumfänglich alle Töne spielen konnten und somit allen anderen Instrumenten endlich ebenbürtig wurden.
In diesem Kontext erschienen in Johann Sebastian Bachs Leipziger Aufführungsmaterialien sofort mit dessen Dienstbeginn 1723 bis zu 14 zusätzliche Töne für „Tromba“ (Trompete) und vor allem für „Corno“ (Horn). Offensichtlich war Bach durch das besondere Equipment und die überragenden Fähigkeiten von dessen wichtigsten Ratsmusiker, Stadtpfeifersenior Gottfried Reiche (1667 – 1734), inspiriert worden. Im Rückblick wirkt das Phänomen wie ein spektakuläres Experiment, was scheinbar „plötzlich“ – quasi wie aus dem „Nichts“ heraus – mit Bachs Bewerbungskantate am 7.2.1723 startete und erst nach 11 Jahren, mit dem Tod von Gottfried Reiche im Oktober 1734, keine Fortführung erfuhr. Weil aber (im leider nur minimal erhaltenen) Werk von Bachs Vorgänger Johann Kuhnau (1660 – 1722) bereits zwei Tirarsi-Partien überliefert sind, kann davon ausgegangen werden, dass bereits Kuhnau mit dem seit 1688 in Leipzig angestellten Ratsmusiker G.Reiche diesbezüglich zusammenarbeitete.
40 SOLISTISCHE CORNO-STIMMEN
Es geht um bis zu 40 solistische Corno-Stimmen mit zusätzlichen Tönen in den Kantaten BWV 3, 8, 16, 23, 24, 26, 27, 40, 46, 48, 60, 62, 65, 67, 68, 73, 78, 83, 89, 90 (Tromba?), 95, 96, 99, 105, 107, 109, 114, 115, 116, 124, 125, 133 (?), 135 (?), 136, 140, 162, 167, 178 und 185 sowie um eine von J.S. Bach zusätzlich geschriebene „Corno.“-Stimme der 1726 von ihm in Leipzig aufgeführten Kantate „Wie lieblich sind auf den Bergen“ seines Vetters Johann Ludwig Bach.
26 SOLISTISCHE TROMBA-STIMMEN
Außerdem finden sich ca. 26 (je nach Zählweise) solistische Tromba-Stimmen mit zusätzlichen Tönen in den Kantaten BWV 5, 10, 12, 19 (?), 20, 41 (?), 43 (hier singulär: drei Trompeten mit zusätzlichen Tönen), 46, 74, 75, 76, 77, 90 (Corno?), 103, 110, 126, 127 (?), 137, 147, 148 (?); um den Cantus firmus im Terzetto Nr. 10 „Suscepit Israel“ aus der ersten Fassung des Magnificat BWV 243a; außerdem um die Tromba da tirarsi-Stimmen der Kantaten „Lobet, ihr Himmel, den Herren“ und „Gott, der Vater, wohn uns bei“ von Bachs Leipziger Amtsvorgänger Johann Kuhnau.
KERNFRAGE DER TIRARSI-DEBATTE
Die seit Jahrzehnten kontrovers geführte Diskussion kreist um die Frage, mit welchen technischen Mitteln diese zusätzlichen Töne gespielt wurden. Ausgangspunkt ist der Umstand, das das beschränkte Naturtonmaterial von Blechblasinstrumenten jener Zeit ohne Züge, ohne die erst Ende es 18. Jahrhunderts nachgewiesenen Überblaslöcher und ohne die erst im 19. Jahrhundert erfundenen Ventile lediglich in der obersten Oktave diatonisch und ab dem 13. Naturton chromatisch verfügbar war und ist. Die Naturtonreihe ist in der tiefen Lage also von Lücken (Quinte, Quarte, gr. und kleine Terz) geprägt, die zur Höhe hin abnehmen: g, c1, e1, g1, b1*, c2, d2, e2, f/fis2*, g2, a2*, b2*, h2, c3, cis3, d3, dis3, e3 – usw. (* = unreine Naturtöne). In Bachs Leipziger Manuskripten finden sich jedoch in den Stimmen zusätzlich die Töne f, a, cis/des1, d1, es/des1, f1, fis1, gis/as1, a1, (ais/b1) h1, cis/des2, dis/es2, dis/es2, (f/fis2), gis/as2, (a2, ais/b2). In der einwandfrei verlässlichen und virtuosen Spielbarkeit von insgesamt zwei Oktaven, vermutlich inkl. der unreinen Naturtöne, bestand die äußerst hoch gesteckte Aufgabe, die Bach seinen Musikern – augenscheinlich einem einzelnen Spieler – stellte. Dass die fast wöchentliche Wiederkehr dieser Anforderungen, von Kantate zu Kantate und Monat für Monat inkl. Wiederaufführungen über 11 Jahre hinwe in einem stetig sich wiederholenden Desaster endete, ist nicht vorstellbar und auszuschließen. Es muß deshalb eine augenscheinlich personengebundene technische Lösung gegeben haben, die das bequeme und zuverlässig funktionierende Spiel dieser besonderen Solostimmen ermöglichte.
AUSSCHLIESSLICH J.S.BACH SCHRIEB „DA TIRARSI“
Bach hat persönlich (in keinem einzigen Fall die Kopisten!) in den Solo-Stimmen von BWV 5, 20, 46, 67 und 162 für Corno und Tromba mit dem zusätzlichen Begriff „da tirarsi“ (italienisch = zum ziehen) korrigiert bzw. ergänzt. Zwei Stimmen davon (BWV 46 und 162) schrieb er eigenhändig und notierte von Beginn an über die Stimme auch den Instrumentennamen inkl. Tirarsi-Zusatz (in der Partitur von BWV 77 findet sich zudem ebenfalls die Besetzungsangabe „Tromba da tirarsi„, die womöglich nicht von Bach eingetragen wurde).
Alle diese Partien enthalten als gemeinsames Merkmal zusätzliche Töne in hoher und tiefer Lage. Bach komponierte viele weitere Solostimmen für „Tromba“, „Corno“, „Corn.“, „Corne“, „Cornu“, „Corniu“, „Corno du Chasse“, „Corno par force“, „Corno da caccia“ und „Clarino“. Sie sind, wie die von Bach beglaubigten Stimmen für „Corno da tirarsi“ und „Tromba da tirarsi“, von relevanten zusätzlichen Tönen außerhalb der Naturtonreihe geprägt, weshalb sie zu den von Bach autorisierten Tirarsi-Partien hinzugezählt werden können.
KUHNAU-ZITAT: „nach Art der Trombon (zu) ziehen“
Wir oben kurz angedeutet hat bereits Johann Kuhnau (1660-1722), Bachs Vorgänger im Amt, in seinen lediglich ca. 30 erhaltenen (von möglicherweise gesamt bis zu ev. 2000!) Kirchenstücken immerhin zwei Tromba-Partien mit Tirarsi-Tönen hinterlassen. Kuhnau konzipierte sie allem Anschein nach bereits für Johann Gottfried Reiche, der seit 1688 in Leipzig als städtischer Musiker angestellt und schon als Berufsanfänger für sein außerordentlich brilliantes Trompetenspiel gerühmt war. Kuhnau gibt uns jedenfalls als unmittelbarer Zeitzeuge und Leiter der Leipziger Kirchenmusik als Autor seines Buches „Der musicalische Quack-Salber“ den vermutlich entscheidenden technischen Hinweis zur Beschaffenheit der Tirarsi-Instrumente:
„… mit einer Trompete wolte imitieret haben … und wo sich … nach jetziger Invention eingerichtet ist / daß sie sich nach Art der Trombon ziehen lässt…“ (siehe Johann Kuhnau: „Der musicalische Quack-Salber„, Dresden, 1700, S.82 f.).
Diese wörtlich zu verstehende Aussage Kuhnaus „… nach Art der Trombon ziehen…“ – offenkundig ist ein posaunenartiger Doppelzugmechanismus gemeint -, Bachs ausdrückliche schriftliche Benennung einiger wesentlicher Stimmen mit „da tirarsi“ (= zum ziehen), die Indizienkette entlang der spannenden Entstehungs- und Wiederaufführungs-Chronologie der originalen Aufführungsmaterialien, außerdem die Erfahrungen in der heutigen Konzert- und Aufnahmepraxis sowie anatomische Grenzen der Armlänge (und der entsprechenden Konsequenz: die Armlänge begrenzt die Zuglänge) sprechen plausibel für die Kreuzung eines kurzen posaunenartigen Adapters (Doppelzug) mit einem Corno (Horn) und der Tromba (Trompete). Das Verlängern der Rohrlänge und die Nutzung von einigen speziellen Einschubtönen mit Hilfe eines (zu diesem Zeitpunkt bereits seit ca. 1450 erprobten!) Doppelzuges ermöglichte pro Naturton das Spiel von bis zu drei zusätzlichen Halbtönen, wodurch sich der Tonumfang bedeutend (fast um die Hälfte!) erweiterte und alle von Bach geforderten Töne bequem und virtuos verfügbar waren.
GOTTFRIED REICHE
Legt man alle Indizien zusammen, war die Nutzung eines kurzen Doppelzuges also die technische Lösung, welche vermutlich ausschließlich von Stadtpfeifersenior Johann Gottfried Reiche (1667 – 1734) genutzt wurde. Dafür spricht die Tatsache, dass es sich (mit Ausnahme von BWV 43) immer um Solostimmen handelt, die natürlich nur Reiches „Chefsache“ sein konnten. Reiches Tirarsi-Instrumente waren vermutlich dessen einzigartige und persönliche „Hardware“ und Geschäftsgeheimnis. Zusammen mit den gerühmten bläserischen Fähigkeiten und dem glücklichen Umstand, in Bach einen genialen und experimentierfreudigen Komponisten gefunden zu haben, verschaffte die Tirarsi-Kunst (und die damit verbundenen erweiterten Ausdrucksmöglichkeiten) Gottfried Reiche einen einzigartigen Status in der Geschichte der Blechblasinstrumente.
TIRARSI-PARTIEN AUSSCHLIESSLICH IN LEIPZIG
Bemerkenswert ist die Tatsache, dass, neben den vielen ab 1723 neu komponierten Leipziger Tirarsi-Partien, einige Weimarer Kantaten (BWV 12, 70, 147, 162, 185 und vermutlich BWV 89) für Wiederaufführungen mit Gottfried Reiche ab 1723 in Leipzig zusätzliche solistische Tirarsi-Stimmen bekamen! Überzeugend untermauert wird dieser Sachverhalt, indem für Wiederaufführungen der Kantaten BWV 8, 10, 27, 69a, 73, 89, 96, 137 und der Erstfassung des Magnificat (BWV 234) nach Reiches Tod nachgewiesen wurde, die ursprünglichen Tirarsi-Stimmen dieser Werke zur Oboe, Orgel oder zur Posaune wanderten, weggelassen wurden oder durch Stimmen ohne zusätzliche Töne ersetzt wurden. Und es existiert eine von J.S. Bach zusätzlich geschriebene „Corno.“ (da tirarsi)-Stimme, für die von J.S.B. am 28.4.1726 in Leipzig aufgeführten Kantate „Wie lieblich sind auf den Bergen“ (JLB 6) seines Vetters Johann Ludwig Bach.
In dieses Gesamtbild gehört auch der Fakt, dass Bach nach Reiches Tod keine Tirarsi-Stücke mehr komponierte. Die solistische Partie für Horn und Trompete in BWV 14 aus dem Jahr 1735 enthält jedenfalls keine Tirarsi-Töne und auch die im Parodieverfahren nach 1734 in den Oratorien für Weihnachten, Ostern und Himmelfahrt (BWV 248, 249, 11) wiederverwendeten Werke sind frei von Tirarsi-Stimmen. Die Umarbeitung des ersten Teils des Eingangschores von BWV 46 als Qui tollis peccata mundi des Gloria seiner Missa von 1733 für die Dresdner Hofkapelle, die später in seine h-moll-Messe einging, erfolgte ebenfalls ohne ein Tirarsi-Instrument. Alle diese Befunde zeigen, dass an keinem anderen Ort als in Leipzig Tirarsi-Partien komponiert wurden und dass mit Gottfried Reiches Tod 1734 die Tirarsi-Kunst erloschen war.
KÜNSTLERISCHER EINSATZ DER TIRARSI-INSTRUMENTE
Nunmehr spielten Trompete und Horn in bisher völlig undenkbaren Tonarten (bis zu sechs Kreuze in BWV 8 ,!!!) – weit entfernt von sonstigen Blechbläserpartien der damaligen Zeit und Bachs eigenen, tonartlich maximal ausgereizten Partien wie z.B. der Tromba-Stimme des II.Brandenburgischen Konzertes. Bach verwendete die erweiterten Möglichkeiten der immer als Soloinstrument auftretenden Tirarsi-Instrumente auf spektakuläre Weise: einerseits zur Verdoppelung des Chor-Soprans in den Chorälen und Chören (am Bekanntesten sind vielleicht BWV 147 oder BWV 140), was dem Gesamtklang einen gewissen „Schmelz“ und eine zusätzliche „Farbe“ („wie Kupfer“ – Rudolf Lutz, Bachstiftung St. Gallen) gibt und in den großen Leipziger Stadtkirchen die Hörbarkeit verstärkt; andererseits in obligaten Partien, hier teilweise hoch-virtuos (BWV 24, 46, 67, 77, 95, 105 …), und zudem mit textlos-obligat vorgetragenen und damit zutiefst betörend-berührenden Choral-Melodien (z.B. BWV 10, 48, 185).
KÜNFTIGE FORSCHUNGSANSÄTZE
1999 fand Christoph Wolff in Kiew einige Ripieno-Stimmen von Bachs Bewerbungskantate BWV 23 vom 7.2.1723, dessen ebenfalls wiederaufgetauchte spektakuläre „Clarino“-Stimme, die sehr viele naturtonfremde Töne enthält. Neben dem oben erwähnten Zitat Johann Kuhnaus, weist dieser Fund darauf hin, dass Reiches Tirarsi-Kunst schon vor Bachs Dienstantritt im Jahr 1723 auf einem außerordentlichen Niveau gewesen sein muß. Forschungsaufgabe für die Zukunft wäre es u.a., in Archiven und Bibliotheken (Stichwort „Beutekunst“) möglicherweise weitere Kuhnau-Kantaten mit darin enthaltenen Tirarsi-Partien zu identifizieren.
Zudem lassen sich eventuell weitere Tirarsi-Partien identifizieren, die J.S. Bach für seine Aufführungen von Kantaten anderer Komponisten in Leipzig ab 1726 bearbeitete – denn für die oben im Text erwähnte Aufführung von Johann Ludwig Bachs Kantate „Wie lieblich sind auf den Bergen“ JLB 6 (am 28.4.1726 in Leipzig) schrieb J.S.Bach zur Verstärkung des Chor-Soprans im Schlußchoral eine zusätzliche „Corno“-Stimme, die auf Grund der zusätzlichen Töne, der Schreibweise und aller anderen Zusammenhänge als typische Stimme für Corno da tirarsi identifiziert werden kann.
Es stellt sich die Frage, ob ultimative „Beweise“, wie sie die klassische Musikwissenschaft fordert, in Form eines erhaltenen originalen Instrumentes, von weiteren literarischen Beschreibungen, von zusätzlichen Tirarsi-Stimmen, von Dokumenten in Nachlässen der Leipziger Stadtfpfeifer oder einer zweifelsfreien Abbildung nach inzwischen 300 Jahren erwartet bzw. identifiziert werden können. Dies kann zumindest nicht ausgeschlossen werden! Mit viel Aufwand und großem Glück könnte sich die Faktenlage und Indiziensituation noch weiter verbessern.
GRENZEN DER FORSCHUNG
Festgestellt werden muß jedoch, dass nicht mit absoluter Klarheit behauptet werden kann, mit der Doppelzug-These die endgültige Beantwortung der Tirarsi-Debatte zu liefern. Warnendes Beispiel sind verschiedene Veröffentlichungen, in denen unklare oder vermeidlich eindeutige Phänomene der Vergangenheit in eine gewisse Ordnung „gepresst“ wurden. Viele Aspekte deuten darauf hin, dass heutige Forschende (ev. inklusive des Autors dieser Zeilen?), dogmatischer argumentieren als die Instrumentenbauer, Interpreten und Komponisten der Vergangenheit. Es ist schlicht nicht möglich nach drei Jahrhunderten alle Fakten zu einem restlos überzeugenden Beweis zusammenzutragen. Aber es darf und muß erwartet werden, dass der aktuelle Stand der Forschung vor Eintritt in die Diskussion von allen Diskussionsteilnehmern gekannt, reflektiert und im Detail verinnerlicht wurde, damit sich das Niveau der Diskussion nicht wieder zum Stand der 1980er oder 1990er Jahre zurückentwickelt.
Generell gilt: je mehr wir wissen und in Erfahrung gebracht haben, um so mehr neue Fragen türmen sich auf! Möglicherweise waren die technischen Lösungen Gottfried Reiches – das zeigt die praktische Anwendung – wesentlich komplexer und flexibler, als wir es im Rückblick zu wissen glauben. Womöglich nutzte Reiche unterschiedliche Doppelzüge, ev. sogar Einzelzüge (?), kombinierte die Tirarsi-Technik für spezielle Stellen mit der historisch verbürgten Treib-Technik und wechselte möglicherweise die konkrete technische Beschaffenheit seiner Hardware gelegentlich von Kantate zu Kantate oder sogar innerhalb einiger Partien, worauf gewisse Indizien hinweisen.
UMFANGREICHE INDIZIENKETTE
Im Vergleich zu den heutzutage allgemein akzeptierten, jedoch meist nicht hinterfragten und eindeutig unhistorischen Überblaslöchern, mit denen die meisten Tirarsi-Partien nicht dargestellt werden können, ist die Doppelzug-Theorie von Fakten und Indizien gestützt und hat sich zudem in der heutigen Praxis bewährt. Alle relevanten Indizien zusammengenommen ergeben jedenfalls ein plausibles Bild – die Gesamtzahl aller Indizien scheint größer als die Summe alle seiner einzelnen Teile zu sein!
Es wird jedoch auch künftig immer Raum für sachorientierte Fragen und mehr oder weniger gut begründete Überlegungen geben. Und das ist gut so – es spornt alle Generationen an, den Erkenntnisgewinn voranzutreiben um letztlich die eigentliche Bestimmung der Musik Bachs voranzutreiben: SOLI DEO GLORIA!
Thomas Friedlaender, Dresden – zuletzt aktualisiert im Oktober 2026.
Kontakt: +49 163 68 33 204 / musik(äd)thomas-friedlaender.de / www.thomas-friedlaender.de
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Hier sehen Sie die Diplomarbeit THE CORNO DA TIRARSI von OLIVIER PICON aus dem Jahr 2010. Es ist das grundlegende Werk, auf dem alle Überlegungen dieser Internetseite aufbauen und weiterentwickelt wurden.
Oben: zweite Seite der Stimme (geschrieben vom Kopisten J.A. Kuhnau) der Kantate „Schauet doch und sehet“ BWV 46, vom 1.8.1723: Arie Nr. 3 „Dein Wetter zog“ für Bass, „Tromba ô Corno da tirarsi“, zwei Violinen, Viola und Continuo (sowie der Choral Nr. 6). Die atemberaubende Virtuosität der obligaten Partie in der Aria und die bemerkenswert erweiterten Ausdrucksmöglichkeiten (z.B. ein Dreiklang in der bisher nicht spielbaren Tonart F-Dur in der ersten Oktave sowie bisher undenkbare Dreiklangsbrechungen) zeigen die spektakulären Innovationskraft von Bach und Reiche.
1999 fand sie der renommierte Bachforscher Christoph Wolff in Kiew. Bereits diese Stimme scheint eine Tirarsi-Partie gewesen sein, weil sie eine erstaunlich große Zahl naturtonfremder Töne enthält.
Die Stimme ist ein Zeugnis der vor dem Jahr 1723 offenbar bereits in hoher Blüte stehenden Tirarsi-Kunst des Leipziger Stadtpfeiferseniors Gottfried Reiche. Die Geschichte der Tirarsi-Instrumente beginnt demnach nicht erst mit Bachs Dienstantritt am 30. Mai 1723. Diese Überlegung wird durch das bereits oben genannte Kuhnau-Zitat „… mit einer Trompete wolte imitieret haben … und wo sich … nach jetziger Invention eingerichtet ist / daß sie sich nach Art der Trombon ziehen lässt…“ (siehe Johann Kuhnau: „Der musicalische Quack-Salber„, Dresden, 1700, S.82 f.) und die nachfolgende Partiturabschrift untermauert.
Sie zeigt die seit Dienstantritt Ende Mai 1723 bewährte Tirarsi-Praxis J.S. Bachs, die auch bei Aufführungen von Kantaten anderer Komponisten angewendet wurde. 1726 führte J.S.Bach 18 Kantaten seines von ihm geschätzten Meininger Vetters in Leipzig auf. Dafür fertigte J.S.Bach aus der (verschollenen) Originalpartitur J.L.Bachs jeweils eine Leipziger Aufführungspartitur an, aus der anschließend die Kopisten die Instrumentalstimmen abschrieben, aus den die Ratsmusiker dann musizierten.
Die Hornstimme dieser Kantate ist die einzige der Instrumentenstimmen, die von J.S.Bach geschrieben wurde! Diese Stimme diente tirarsi-typisch der Verstärkung und klanglichen Färbung des Chor-Soprans im Schlußchoral und kann auf Grund der zusätzlichen Töne, der klingenden Schreibweise und aller anderen Zusammenhänge als typische Stimme für Corno da tirarsi identifiziert werden.
