Indizien

KURZFASSUNG

Viele überlieferten Corno- und Tromba-Stimmen der Bach-Kantaten zwischen 1723 – 1731 enthalten naturtonfremde Töne. Die Kernfrage der Tirarsi-Debatte handelt davon, mit welchen technischen Mitteln diese zusätzlichen Töne gespielt wurden.

Die wichtigsten Hinweise gibt uns Bach in sechs Kantaten, in denen er persönlich die von den Kopisten geschriebenen Stimmen den Instrumentennamen mit dem Zusatz „da Tirarsi“ versieht bzw. in Gänze mit „Corno. da Tirarsi“ bzw. „Tromba da Tirarsi“ (übersetzt: Horn/Trompete „zum ziehen“) bezeichnet. Bach gibt damit den entscheidenen Hinweis auf einen beweglichen Zug, mit dem die Rohrlänge verlängert (ausgezogen) wird, wodurch die zusätzlichen Töne flexibel, intonatorisch sauber und bequem spielbar werden. Die zusätzlichen Töne benötigen eine maximal um drei Halbtöne verlängerte (vertiefte) Rohrlänge.

Der renommierte Instrumentenkundler Dr. Herbert Heyde beantwortet die Kernfrage der Tirarsi-Debatte so: Auf Grund der Rohrlänge ist beim Zughorn nur an einen Doppelzug zu denken(siehe Herbert Heyde: „Instrumentenkundliches über Horn und Trompete bei Johann Sebastian Bach“ in Johann Sebastian Bachs historischer Ort , Bach Studien 10, Breitkopf und Härtel Musikverlag, Wiesbaden, 1991, S. 261) und verweist damit auf die Armlänge als den limitierenden Faktor.

Das Corno (bzw. die Tromba) wurde demnach offenbar mit einem zusätzlichen Adapter, einem posaunenartigen Doppelzug kombiniert, um die zusätzlichen Töne spielen zu können. Es war vermutlich die solitäre Lösung des hoch angesehenen Leipziger Stadtpfeifferseniors, Trompeters und Hornisten Gottfried Reiche, der auch eine Ausbildung als Posaunist erhalten hatte und die Zugtechnik beherrschte.

Die (1.) solistischen Tirarsi-Stimmen für Corno oder Tromba in Bachs Leipziger Kantaten zu (2.) Lebzeiten von Gottfried Reiche enthalten (3.) naturtonfremde Töne, verdoppeln (4.) in den Chorälen den Sopran und sind, mit wenigen Ausnahmen, (5.) klingend (nicht transponierend) sowie (6.) in den obligaten Arien und Chören stimmend (transponierend) notiert. Eine stattliche Zahl an weiteren Solostimmen für Corno und Tromba zwischen 1723 – 1731 entspricht diesen SECHS KRITERIEN, obwohl sie nicht zusätzlich mit „da Tirarsi“ bezeichnet wurden, weshalb diese besonderen Stimmen ebenfalls zu den Tirarsi-Partien hinzugezählt werden können.

Die Plausibilität der Überlegungen beruht neben der anatomischen Grundannahme auf einer umfangreichen Indizienkette, die sich im Wesentlichen aus den originalen Aufführungsmaterialien und der Werkgeschichte erschließt. Der Lösungsansatz hat mehr Gewicht als die heutzutage verwendeten (unhistorischen) Grifflöcher oder die für die Reiche-Epoche unhistorische Stopftechnik – was beides ausdrücklich nicht abgewertet werden soll, denn diese Strategien sind praktikabel und deshalb von fast allen Akteuren akzeptiert.

Aber einige der wesentlichsten und schönsten Partien von Johann Sebastian Bach, insbesondere für Corno, können mit diesen Mitteln trotzdem nicht dargestellt werden.

Wer abkürzen möchte, um sich die nachfolgende ausführliche Indizeinkette zu ersparen, könnte auch „nur“ einen Blick auf die bekannten Fakten und Indizien der Kantatenaufführungen am 20. Juni (BWV 24 und BWV 185), 24. Juni (BWV 167) und 1. August (BWV 46) des Jahres 1723 werfen: die wesentlichsten Aspekte der Tirarsi-Kunst wären damit untersucht.


DIE AUSFÜHRLICHE INDIZIENKETTE – FÜR INSIDER UND LIEBHABER

Die Indizien für die Stichhaltigkeit der Tirarsi-Thesen finden sich in den erhaltenen originalen Aufführungsmaterialien. Entlang der wöchentlich entstandenen Stimmen und Partituren der Kantaten läßt sich der Prozess der Einführung, Entwicklung und Benennung der Tirarsi-Instrumente (Horn: „Corno“, „Cornio“, „Corn.“, „Cornu“, „Corno da Caccia“, „Corno per force“, „Corno par force“, „Clarino“, „Cornu du chass“, „Corne de Chasse“ und „Corno. da Tirarsi“; Trompete: „Tromba“, „Tromba.“, „Clarino“ und „Tromba da Tirarsi“) ausführlich nachvollziehen. Dabei werden die Stimmen den Partituren vorgezogen, weil aus ihnen die ausübenden Musiker und insbesondere Gottfried Reiche spielten.

Die Indizienkette reicht von der Aufführung von Bachs erster Leipziger Kantate am 30.5.1723 bis nach Gottfried Reiches Tod im Oktober 1734, beginnt aber vielleicht bereits mit der „Clarino“-Stimme der Kantoratsprobe am 7.2.1723.

Es fehlt jedoch der letzte unmissverständliche Beleg: eine konkrete originale Beschreibung, eine glasklare Abbildung oder ein erhaltenes originales Tirarsi-Instrument. Derartige „Beweise“ wird es nicht mehr geben können – zu speziell, zu einzigartig war das Zusammenwirken von Johann Sebastian Bach und Gottfried Reiche. Die Meinungen über das Thema werden also weiterhin auseinandergehen und es wird somit immer Spielraum für mehr oder weniger gut begründete Theorien und Spekulationen geben.

Solange aber moderne Grifflöcher und die Anwendung der Stopftechnik in der heutigen Aufführungspraxis allgemein akzeptiert sind, ist die Doppelzug-These in der Praxis mindestens als gleichwertig anzusehen – zumal nur unter Zuhilfenahme des Doppelzuges einige der anspruchsvollsten Corno-Partien (BWV 46, 95, 105, 109, 162) akzeptabel auf einem Corno aufgeführt werden können, wenn man sie nicht als „unspielbar“ deklarieren möchte. Stimmen, die den Tirarsi-Kriterien entsprechen und von Bach mit „Corno“, „Corno.“, „Cornio“, „Corn.“, „Cornu“ usw. benannt wurden, mit einer einzügigen Zugtrompete, mit Zink oder Altposaune zu besetzten sind Ersatzlösungen, die mindestens genau so spekulativ sind, wie die Doppelzug-Theorie.

Die präsentierten Stimmen und Partituren sind chronologisch nach dem Datum der Erstaufführung geordnet. Sie wurden allesamt der öffentlich zugänglichen Dokumenten-Präsentation „Bach digital“ des Bach-Archivs Leipzig entnommen.

Bach digital ist ein Gemeinschaftsprojekt der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, der Sächsischen Landes- und Universitätsbibliothek Dresden, der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky und des Bach-Archivs Leipzig mit dem Rechenzentrum der Universität Leipzig.Bach-Archiv Leipzig
Stiftung des öffentlichen Rechts.

PROLOG

PROLOG – 7. Februar 1723, Bachs Kantoratsprobe in Leipzig, „Clarino“-Stimme der
Kantate „Du wahrer Gott und Davids Sohn“, BWV 23.

Die ausradierte, noch erkannbare Instrumentenbezeichnung „Clarino“ stammt vom Februar 1723. Es handelt sich um die Fassung der Bewerbungs-Kantate, die in anderer Besetzung später zur Aufführung kam; aufgeschrieben von Johann Andreas Kuhnau, Bachs Leipziger Hauptkopisten (Neffe von Bachs Vorgänger im Amt, Johann Kuhnau). Von C. P. E. Bach stammt in dieser Stimme die später hinzugefügte Bezeichnung „Canto“ und C. F. Zelter schrieb nachträglich „ripieno“ sowie die Textunterlegung der Stimme.
Sie wurde 1999, zusammen mit anderen Ripieno-Stimmen, in Kiew gefunden.

Bemerkenswert an dieser Partie sind in unserem Zusammenhang die darin vorkommenden naturtonfremden Töne, die Bezeichnung „Clarino“ sowie die Schreibweise im Sopranschlüssel. Eine „Clarino“-Stimme im Sopranschlüssel ist in dieser Kombination, zusammen mit naturtonfremden Tönen, in Bachs Kantaten einzigartig. Ein Sopranschlüssel kommt bei Bach für das Instrument „Cornetto“ (Zink) gelegentlich (BWV 4, BWV 23 Zweitfassung, BWV 28, BWV 64) in Betracht; dann aber immer in Kombination mit drei Posaunen. Der Instrumentenname „Clarino“ bezeichnet eher ein Blechblasinstrument in hoher Lage. Zusätzliche, naturtonfremde Töne sind für ein solches Instrument – in Frage kommt eine „Tromba“ (Trompete) oder ein „Corno“ (Horn) – bis zu diesem Zeitpunkt ebenfalls untypisch.

Bereits in Bachs Bewerbungskantate stellt sich damit die vorsichtige Frage ob ein Zuginstrument verwendet worden ist! Im konkretren Fall dieser Clarino-Stimme sind zu viele Aspekte unklar als dass eine relativ genaue Aussage getätigt werden kann. Wir stellen fest: schon Bachs Leipziger Auftakt eröffnet viel Raum für Spekulation!

Auf den Begriff „Clarino“ kommen wir späterer zurück. Uns geht es zunächst um den Begriff „Naturtöne“ weil er in unserem Kontext einer der zentralen Aspekte ist.

DIE NATURTONREIHE

Oben: der Ausschnitt des Porträts von Gottfried Reiche (von Elias Gottlob Haußmann , 1726) zeigt das Notenblatt (moderne Übertragung unten) in der Hand von Gottfried Reiche, welches ein virtuoses Musikstückchen des Trompeters (Hornisten und gelernten Posaunisten) zeigt, dessen Tonmaterial ausschließlioch aus den Naturtönen besteht, die auf jedem Blasinstrument spielbar sind – eine erstklassige Blastechnik vorausgesetzt.
Die „Lücken“ in der Naturtonskale begrenzten die Einsatzmöglichkeiten der damaligen Blechblasinstrumente.
Auf der Posaune wurde das „Problem“ durch die geniale Erfindung des beweglichen Doppelzuges (um 1430?) gelöst. Die Hoftrompeter aber hielten sich spätestens nach 1623 (Gründung der Reichszunft der Trompeter und Pauker) streng an den Tonvorrat der Naturtonreihe, weil sie Spielhilfen ablehnten – die Stadtpfeiffer nicht! Diese nutzen zum Turmblasen der geistlichen Stücke gewöhnlich auch die gemeine Zugtrompete, den „einbeinigen Verwandten der Posaune„, mit teleskopartig ausziehbaren Mundrohr zur Erzeugung zusätzlicher Töne. Die Beweglichkeit auf diesem Instrument war allerdings limitiert weil die doppelt so langen Distanzen der Zugtrompete (im Vergleich zur Posaune) nur eine eingeschränkte Virtuosität erlaubte. Für schnellere Stücke wurden in der mittleren und oberen Lage von den Stadtpfeiffern gerne Zinken verwendet, während dies für die Posaunen in den tieferen Stimmen auf Grund des beweglicheren Doppelzuges kein Problem darstellte.

DIE LEIPZIGER STADTPFEIFFER

In Leipzig war offenbar die Blächbläser-Kultur der Stadtpfeiffer bei Bachs Dienstantritt auf einem außerordentlichen Niveau. Die wie aus dem Nichts auftauchenden zusätzlich vorkommenden Töne in den Kantaten Bachs, die außerhalb der Naturtonreihe lagen und virtuos verwendet wurden sind beispiellos. Davon zeugen konkret die anspruchvollsten Partien für Trompete und Horn, insbesondere BWV 24, 46, 67, 68, 77, 95, 105, 109, 162 (und viele andere – siehe Listen der Tirarsi-Kantaten), von denen einige wenige von Bach ergänzend mit dem Zusatz „da Tirarsi“ markiert wurden. Diese schriftlich von Bach „beglaubigten“ Tirarsi-Partien erlauben auf Grund gewisser gemeinsamer Kriterien Rückschlüsse auf viele weitere Partien, die ebenfalls derartige zusätzlichen Töne enthalten, aber nicht mit „da Tirarsi“ markiert wurden.

Die Tirarsi-Instrumente wurden (grob gesagt) von Bach in zweierlei künsterlischen Aufgabenfeldern solistisch eingesetzt: entweder zur Dopplung und damit Verstärkung des Soprans in den Chören und Chorälen; oder in obligaten Arien, hier oft raffiniert-virtuos, gelegentlich mit spektakulären, bis dahin nicht für möglich gehaltenen (Tirarsi-) Partien.
Oben: Instrumentenbezeichnung „Tromba“ von Johann Andreas Kuhnau, Bachs Noten-Kopisten – hier in der Tromba-Stimme der Kantate „Herz und Mund und Tat und Leben“, BWV 147 vom 2. Juli 1723.
Die Tromba-Partie dieser Kantate ist sind ähnlich wie in der unten stehenden Kantate „Wo soll ich fliehen hin“, BWV 5 vom 15. Oktober 1724. Sie enthält in beiden Kantaten einen Choral mit zusätzlichen Tönen, die außerhalb der Naturtonskale stehen. Der Choral ist jeweils klingend notiert und verdoppelt den Sopran. Die obligaten Tromba-Partie der Aria ist jeweils konzertierend, zudem stimmend (transponierend) notiert und hat keine Töne außerhalb der Naturtonskale. Einziger Unterschied: Bach „quetschte“ in die „Tromba“-Stimme von BWV 5 (unten) hinter den Instrumentennamen noch den Begriff „da Tirarsi“ – in den Stimmen von BWV 147 tat er es nicht.

BACH PERSÖNLICH SCHREIBT GELEGENTLICH HINTER DEN INSTRUMENTENNAMEN DEN BEGRIFF „DA TIRARSI“

Oben: Instrumentenbezeichnung „Tromba“, geschrieben von Noten-Kopisten Johann Andreas Kuhnau. Dahinter notierte Johann Sebastian Bach in die äußerste rechte obere Ecke des Blattes: „da Tirarsi“ = zum ziehen. Bach notierte diesen Zusatz äußerst selten (Aufführungsmaterialien der Kantate „Wo soll ich fliehen hin“, BWV 5 vom 15. Oktober 1724).
Oben: „Corno.“-Stimme der Kantate „Halt im Gedächtnis Jesum Christ“, BWV 67 vom 16. April 1724, geschreiben von J.A. Kuhnau.
Hier nahm sich Bach während er Revision vor der Aufführung Zeit, um den zusätzlichen Begriff „da Tirarsi“ hinter den Instrumentennamen zu scheiben.


In vielen anderen Fällen, die nach gleichen Kriterien und Maßstäben hinsichtlich des verwendeten Tonmaterials und der Schreibweise als identisch identifiziert werden können, notierte er diesen zusätzlichen Begriff „da Tirarsi“ nicht. Es gibt andere Situationen, in denen derartige Weglassungen von schriftlichen (!) Anweisungen sich auf anderen Wegen erschließen: z.B der Instrumentenwechsel in BWV 14, viele Artikulations- und Dynamikzeichen.
Oben: Hier hat Bach höchstselbst den kompletten Stimmentitel notiert. Kantate „Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe“, BWV 162 vom 10.10.1723. Stimme der Leipziger Wiederaufführung für „Corno. da Tirarsi“, In Weimar wurde diese Kantate um 1715 noch ohne Blechblasintsrument aufgeführt.
Unsere wöchentlich voranschreitende Reise durch das Tirarsi-Universum beginnt mit Bachs Antrittskantate am 30. Mai 1723 „[…] führte der neue Cantor u. Collegii Musici Direct. Hr. Joh. Sebastian Bach […] in der [Nikolai-]Kirchen allhier mit guten applausu seine erste Music auf“; Acta Lipsiensium Academica 1723; s. Dok. II Nr. 139)

Instrumentenbezeichnung „Tromba“ in der Partitur (Sinfonia Nr. 8) der Kantate „Die Elenden sollen essen“, BWV 75 vom 30. Mai 1723. Es ist Bachs Antrittsmusik in St. Nikolai. Bereits die Tromba-Stimme der Sinfonia Nr. 8 enthält naturtonfremde Töne.

Wir wissen leider nicht, welchen Instrumentennamen der Kopist J.A.Kuhnau der Stimme gab – der komplette Stimmensatz ist leider verloren. Die originalen Stimmen sind in generell den Partituren vorzuziehen, weil aus Ihnen Bachs Musiker spielten und daher den letzten Stand der Aufführung abbilden. Auch in der nachfolgenden Kantate BWV 76 ist leider keine originale Stimme erhalten.

DIE ERSTEN BEIDEN LEIPZIGER KANTATEN

Ausschnitt aus der Partitur (Tromba-Partie) der Sinfonia Nr. 8 der Kantate „Die Elenden sollen essen“, BWV 75 vom 30. Mai 1723 mit naturtonfremden Tönen (h1 und a1 in den letzten Takten).
Diese vermutlich früheste Leipziger Tromba-Partie Bachs ist in der Partitur (noch) STIMMEND (in G) notiert. Der ausübende Musiker ist gezwungen die Tromba-Stimme zu transponieren. BWV 75 steht am Anfang der Tirarsi-Epoche und ist eine Ausnahme, denn fast alle nachfolgenden Solo-Stimmen werden in den Chorälen KLINGEND notiert, wenn sie naturtonfremde Tönen enthalten – im Gegensatz zu den Stimmen, die immer mit zwei (oder drei) Trompeten oder Hörnern besetzt sind und keine naturtonfremden Töne enthalten.
Ausschnitt aus der Partitur (Die Stimme ist verschollen): „Tromba“-Partie der Aria Nr. 12 der Kantate „Die Elenden sollen essen“, BWV 75 vom 30.5.1723. Diese obligate Tromba-Stimme der Aria Nr.12 ist stimmend notiert und enthält typischerweise keine naturtonfremde Töne.

In der Kantate BWV 76 vom 6.6.1723, eine Woche später, ist die Situation prinzipiell identisch. Einige Unterschiede gibt es dennoch: die Tromba-Partien in Nr.1 und Nr. 5 sind eine Spur anspruchvoller im Gebrauch der „schiefen“ Naturtöne Nr.11 und 13. Und die Choräle enthalten neben a1 und h1 in BWV 75 in BWV 76 zusätzlich die naturtonfremden Töne d1, f1, und gis. Ob die Choräle mit naturtonfremden Tönen ab Bachs zweiter Leipziger Kantate BWV 76 klingend notiert sind, wie es später in den Stimmen (fast) immer das Fall sein wird, kann nicht festgestllt werden weil für diese beiden Kantaten die Tromba-Stimmen leider verschollen sind.
Oben: Bachs zweite Aufführung, die Antrittsmusik in St. Thomas am 6.6.1723. Autographer Titelumschlag (u.a. „1 Tromba“) der Kantate „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“, BWV 76 (mit dem Vermerk „Friederich“ auf dem Titelumschlag = Erbteil Johann Christoph Friedrich Bachs).
Oben: Tromba-Noten in der Partitur, Choral Nr. 7. (und 14) der Kantate, „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“, BWV 76, vom 6.6.1723.
Die Tromba verdoppelt den Sopran und benötigt dafür die natutonfremden Töne d1, f1, gis1, a1 und h1.

Die Stimme ist nicht erhalten. Wir können spekulieren, ob sie bereits, wie fast alle nachfogenden Partien dieser Art, klingend notiert wurde.

BWV 24: DIE ERSTE SPEKTAKULÄRE (TIRARSI-)STIMME

Wenden wir uns nun ausführlich dem 20. und 24. Juni 1723 zu. Zwei Kantaten – vor und nach der Predigt – wurden am 20. Juni aufgeführt: BWV 24 und BWV 185 (sowie BWV 167 am 24. Juni 1723).

Oben: Erste Seite der „Clarino“-Stimme der Kantate „Ein ungefärbt Gemüte“, BWV 24, vom 20.6.1723.
(„Tutti“-)Choro Nr.3, „Alles nun, das ihr wollet„.

Die Zahl der naturtonfremden Töne hat sich gegenüber den ersten beiden Kantaten noch einmal bedeutend erhöht. Im „Tutii“ Nr.3 kommen fogende zusätzlichen Töne vor: a1,h1, cis2, es2, gis2 (as2), im Choral Nr.6 die Töne f, a, d1, a1, h1, es2 und as2 .

Diese Partie ist ein absoluter Meilenstein. Es ist die früheste spektakuläre „Tirarsi-Kantate“ – geschrieben in der schönen Schrift von Bachs Hauptkopisten Johann Andreas Kuhnau, der diese Stimme mit „Clarino“ bezeichnet. Sie wurde von Bach (noch) nicht zusätzlich mit „da Tirarsi“ schriftlich benannt.

Spätestens in BWV 24 kommt die gewöhnliche Zugtrompete der Stadtpfeiffer an ihre Grenzen. Die Stimme enthält krasse Sprünge, Einsätze und Tonrepititionen mit naturtonfremden Tönen. Die Handhabung des Einzelzuges mit der benötigten Länge von ca. 50 cm ist für eine derartig ambitionierte Partie vermutlich zu träge und zu umständlich.
Ein Zug-Horn mit ausziehbarem Einzelzug scheidet aus anatomischen Gründen aus: der menschliche Arm ist zu kurz um die geforderten zusätzlichen Töne mit einem 50 cm langen Einzelzug produzieren zu können.

Der auch als Posaunist ausgebildete Stadtpfeiffer Gottfried Reiche beherrschte die Doppelzugtechnik. Es liegt nahe, dass er diese überaus anspruchvolle Partie mit einem Doppelzug bewältigte – und den Choral Nr. 6 „O Gott, du frommer Gott“ dieser Kantate
mit einem Doppelzug: in BEIDEN NUMMERN DIESER KANTATE VERMUTLICH MIT EINEM CORNO!

Warum? Weil mindestens alle verfühbaren Informationen zu den benachbarten Kantaten BWV 185 (am selben Tag aufgeführt wie BWV 24) und BWV 167 (vier Tage nach BWV 24 und 185 aufgeführt) in die Überlegungen einbezogen werden müssen: der Blick auf diesen Kontext ist entscheidend (wie sich später in BWV 105 und 77 zeigen wird)!

Doch zunächst zurück zum Choral Nr. 6 „O Gott, du frommer Gott“ der Kantate BWV 24:
Oben: zweite Seite der Clarino-Stimme der Kantate „Ein ungefärbt Gemüte“, BWV 24, vom 20.6.1723 – ideal aufführbar mit einem Corno-Instrument in B = 415 Hertz in Verbindung mit einem Doppelzug (= „da Tirarsi“) zur Vertiefung des Naturtonmaterials um bis zu drei Halbtöne. Die „überschlagende Haue“ am Ende des Chorals – üblicherweise eine typische Naturton-Floskel, ist auch mit einem Tirarsi-Instrument in B elegant spielbar – in diesem Fall wird der gesamte Choral einen Ton nach oben transponiert. Es gibt auch die Meinung, hier sei ein Naturinstrument gespielt worden: eine Quinte nach oben transponiert ist die gesamte Stimme für ein F-Horn akzeptabel spielbar.
Ein Naturinstrument scheidet aber definitiv für die „Tutti“-Partie in Nr. 3 aus.

Interessant sind dazu die Überlegungen von Kirsten Beißwenger und Uwe Wolf im Bach-Jahrbuch Nr. 79, 1993, Seiten 91 – 101: Tromba, Tromba da tirarsi oder Corno? Zur Clarinostimme der Kantate „Ein ungefärbt Gemüte“ BWV 24 https://journals.qucosa.de/bjb/article/view/1935/1861

Im Licht der nachfolgenden Kantaten wird sich dieser Befund erhärten.

FRÜHE CLARINO-STIMMEN: CORNO DA TIRARSI-STIMMEN?

Oben: 20. Juni 1723 (am selben Tag wurde BWV 24 erstaufgeführt): Leipziger „Clarino“-Stimme der Kantate „Barmherziges Herze der ewigen Liebe“, BWV 185.

Zur Erstaufführung der Kantate BWV 185 am 14. Juli 1715 in Weimar war in dieser Nummer der Kantate kein Blechblasinstrument besetzt – wie in BWV 162 (siehe unten). Diese Tatsache ist ein starkes Indiz für die Stichhaltigkeit der Tirarsi-Thesen.

Zusammen mit der Clarino-Stimmen in BWV 24 und den nachfolgenden Partien ist diese Stimme ein gewichtiger Meilenstein der Entwicklung. Die Solo-Stimme in BWV 185 erfüllt alle Tirarsi-Kriterien in den Chorälen: sie ist klingend notiert, enthält naturtonfremde Töne und verdoppelt den Sopran.

Nochmals: Interessant sind dazu die Überlegungen von Kirsten Beißwenger und Uwe Wolf im Bach-Jahrbuch 79, 1993, Seiten 91 – 101: Tromba, Tromba da tirarsi oder Corno? Zur Clarinostimme der Kantate „Ein ungefärbt Gemüte“ BWV 24 https://journals.qucosa.de/bjb/article/view/1935/1861


DIE ERSTE „CORNO“-STIMME

Oben: „Clarino“-Stimme der Kantate „Ihr Menschen, rühmet Gottes Liebe“, BWV 167 vom 24.6.1723. Sie ermöglicht einen weiteren Blick in die ersten Wochen von Bachs Wirken in Leipzig, als der Kopist Johann Andreas Kuhnau erneut die Bezeichnung „Clarino“ (wie wenige Tage zuvor, am 20.6.1723, in den Stimmen von BWV 24 und BWV 185 sowie bereits zur Probekantate am 7.2.1723) über die Stimme schrieb, die in späteren Kantaten mit Tirarsi-Tönen als „Corno“ bezeichnet wurden (siehe auch BWV 48).
Oben: Zusätzlich zu Kuhnaus Clarino-Stimme in BWV 167 vom 24. Juni 1723 gibt es eine weitere, um 1729-31 von Christian Gottlob Meißner von der (verschollenen) Originalpartitur Bachs abgeschriebene Bläserstimme, die dort wohl mit „Corno“ benannt war – diese Bezeichnung findet sich in der von Meißner überlieferten Partitur.


Hier ist nun eine gute Gelegenheit kurz innezuhalten und den Begriff „Clarino“ zu betrachten um ihn in unsere Geschichte einzuordnen.
„Clarino“ bezeichnet nicht ausschließlich eine hohe Trompete sondern zunächst grundsätzlich ein hohes Blasinstrument – egal ob Horn oder Trompete. Es verwundert, dass Kuhnau in BWV 167 eine Clarino-Stimme schrieb, deren Töne eher in der tiefen Lage angesiedelt sind. Stichhaltig ist deshalb möglicherweise die Vermutung, dass für Kuhnau „Clarino“ in dieser Phase ein Begriff war, welcher in seinen Augen vielleicht ein Instrument benannte, welches eher einen neuartigen, in seinen Augen leicht leicht unklaren Charakter hatte. Betrachten wir die konkrete Situation: Kuhnau, Bachs Hauptkopist, bekam die Partituren oder Teile der Partituren von Bach auf den Schreibtisch und musste schnellstmöglich unter Zeitdruck die Stimmen erstellen. Er nahm wahr, dass die Tromba- und Corno-Stimmen plötzlich zusätzliche Töne enthielten, die eigentlich nicht auf solchen Instrumenten funktionieren. Wählte er mit „Clarino“ einen Namen, der zumindest unmissverständlich eine „Trombona“ oder „Cornetto“ ausschloß?

Hinzu kommt die Tatsache, dass leider einige wichtige originale Stimmen (BWV 75, 77, 105) oder Partituren fehlen, deren Kenntnis die Interpretation der Situation wesentlich erleichtern würden, wie wir es im Falll von BWV 48 noch sehen werden.

Es ging Kuhnau nicht darum für viele Jahrhunderte später einwandfreie Aufführungsmaterialien zu erstellen, sondern darum, so geschmeidig wie möglich die wöchentlichen Aufführungen zu gewährleisten. Manchmal ging es dann in der Schreibwerkstatt zwischen Bach (Partitur) und Kuhnau (Stimme) auch ziemlich hin und her. Anschauliche Beispiele dafür sind BWV 167 oder BWV 48. Siehe auch die Überlegungen von Olivier Picon in dessen Diplomarbeit.

Diese Vorgänge in ihrer Gesamtheit erhellen uns trotzdem auf jeden Fall den Schaffensprozess von Johann Sebastian Bach (und Gottfried Reiche) auf der einen Seite und die Rolle von Johann Andreas Kuhnau auf der anderen Seite. Während der frühen Phase der Etablierung der neuartigen „Tirarsi-Instrumente“ war – wie gesagt – die korrekte schriftliche Bezeichnung der Instrumente wohl weniger wichtig gewesen und im Hintertreffen gegenüber dem mündlichen Austausch während der Proben, über den wir nur Mutmaßungen anstellen können.


Fakt ist: im Verlauf der Zeit wird die schriftliche Benennung der Blechblasinstrumente zunehmend konkreter. In den Aufführungsmaterialien vom BWV 136 am 18.7.1723 erscheint in der Stimme bereits zum zweiten Mal der Name „Corno“.

Vor BWV 136 jedoch kam es zur Aufführung der Kantate „Herz und Mund und Tat und Leben“, BWV 147, die bereits in Weimar 1716 in Teilen aufgeführt wurde:

JESU BLEIBET MEINE FREUNDE – DER BRÜHMTESTE BACHCHORAL

MIT TROMBA DA TIRARSI

Oben: Partitur des bekannten Chorals „Jesus bleibet meine Freude“ Nr.10 (als Wiederholung des hier zu sehenden Chorals Nr.6) der Kantate „Herz und Mund und Tat und Leben“, BWV 147, 2. Juli 1723
Oben: erste Seite der „Tromba-Stimme der Kantate „Herz und Mund und Tat und Leben“, BWV 147 vom 2. Juli 1723, geschrieben von Johann Andreas Kuhnau. Die berühmte Choralmelodie – wir finden sie in den unteren drei Zeilen – ist klingend notiert, verdoppelt den Sopran, enthält naturtonfremde Töne und wurde von Johann Sebastian Bach notiert.

Von der einteiligen Weimarer Kantate BWV 147a ist nur Satz 1 in der autographen Partitur überliefert. Ob weitere Sätze vorlagen, lässt sich nicht sicher bestimmen. Die ursprünglich für den 4. Advent 1716 konzipierte Kantate war die letzte in Weimar fertiggestellte Kirchenkomposition Bachs. Weil auf Grund der strengeren Fastenbestimmungen zwischen 1. Advent und Weihnachtsmorgen keine Figuralmusik in Leipzig gespielt wurde, widmete Bach sie für das Fest Mariä Heimsuchung um und führte sie so in erweiterter Form am 2. Juli 1723 erstmals auf.
Der Choral „Jesu bleibet meine Freude“, der heutzutage zu Bachs meistarrangierten Kompositionen gehört, kam in Leipzig hinzu. Die Verwendung des Doppelzuges im Choral Nr. 6, dessen Stimme in den unteren Zeilen von Bach selbst in typischer „Tirarsi“-„Tabulatur“ notiert wurde, ist sehr wahrscheinlich. Dieser Choral gehörte nicht zur Weimarer Fassung und erscheint in der Leipziger Erstaufführung 1723 zwei Mal. Er wird als Satz Nr. 10 „Jesu bleibet meine Freude“ am Ende wiederholt und gehört (neben der Kantate BWV 140) zu den bekanntesten (Tirarsi-)Werken Johann Sebastian Bachs überhaupt.

BWV 136

Oben: „Corno.“-Stimme der Kantate „Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz“, BWV 136 vom 18. Juli 1723. Es ist die zweite schriftlich verbürgte (nach BWV 167 am 24.6.1723) „Corno“-Stimme in den Werken J.S. Bachs in Leipzig – nicht zu verwechseln mit den vermutlich in Weimar enstandenen Stimmen für „2 Corni da Caccia“ in der Kantate „Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd“, BWV 208 vom 23.3.1713, in „Erstes Brandenburgisches Konzert“, BWV 1046 (nach 1713) und „Sinfonia in F“, BWV 1046a für Weissenfels am 23.2.1713.

Die Stimme des Eingangschores von BWV 136 ist stimmend notiert – das Instrument steht fast singulär in A = 415 Hertz (nur der Eingangschor von BWV 67, dessen originaler Instrumenten-Name „Corna da Tirarsi“ lautet, steht ebenfalls in A) und enthält keine naturtonfremden Töne, was den obligaten Tromba-Partien in BWV 75 und 76 (den beiden ersten Leipziger Kantaten Bachs vom 30.5. und 6.6.1723 bzw. dem Eingagangschor von BWV 69a (15.8.1723) aus diesen Wochen entspricht.

BWV 105 – DIE CHROMATISCHE HYMNE

Oben: Auschnitt der ersten Seite der originalen Partitur (Stimmen sind leider nicht erhalten) des Eingangschores der Kantate „Herr, gehe nicht ins Gericht“, BWV 105 vom 25.7.1723. In der ersten Zeile ist „Corno“ notiert. Gemeinsam mit den Oboen spielt das Horn sehr viele naturtonfremde Töne – die Anforderungen an das Corno im Eingangschor von BWV 105 sind erheblich!

Besonders deutlich werden hier die neuen Möglichkeiten der Tirarsi-Instrumente: erstmals gibt es lange Passagen mit bis dahin unspielbaren Halbton- und Ganztonschritten, die dann in Sprünge wechseln, die ebenfalls naturtonfremde Töne enthalten. Derartige Anforderungen hat es zuvor für ein Horn nie gegeben – Ausnahme: BWV 24, welches möglicherweise ebenfalls mit Horn gespielt wurde und spektakulärere Sprünge sowie naturtonfremde Töne in allen Regeistern aufweist.

Derartige Stimmen sind auf einem Corno oder einer Tromba bequem nur mit einem Doppelzug spielbar, auch wenn es am 25.7.1723 (noch) nicht schriftlich vermerkt wurde – was sich bald änderte!
Am folgenden Sonntag, dem 1.8.1723, bezeichnet Bach eigenhändig (!) eine Stimme erstmals schriftlich mit, „da Tirarsi“ – viel mehr noch: er schreibt den Namen komplett aus.

1.8. 1723, BWV 46 – ERSTMALS SCHRIFTLICH: „DA TIRARSI“

Oben: Kantate „Schauet doch und sehet“, BWV 46, Eingangschor – von Johann Sebastian Bach geschriebene Stimme mit erstmaliger Nennung „Tromba. o Corno da Tirarsi“ am 1.8.1723. Von vornherein schreibt Bach hier die Instrumentenbezeichung vollständig aus – im Gegensatz zu allen anderen Stimmen seiner Kantaten mit offiziell „beglaubigter“ Tirarsi-Beteiligung, die meist von Bachs Kopisten Johann Andreas Kuhnau erstellt wurden und in denen Bach gelegentlich den Zusatz „da Tirarsi“ bei Tirarsi-Instrumenten (BWV 5, 20, 67) hinzufügte, meistens aber wegließ; vermutlich aus Zeitgründen und/oder weil für Gottfried Reiche und Johann Sebastian Bach die schriftliche Bezeichnung nebensächlich war.

BWV 46 – UNSPIELBAR?

Unspielbar?
Oben: Original erhaltenes Aufführungsmaterial der Kantate „Schauet doch und sehet“, BWV 46, vom 1.8.1723, Arie Nr. 3 „Dein Wetter zog sich auf von weitem“ für Bass, Tromba o Corno da Tirarsi“, zwei Violinen, Viola und Continuo. Die obligate Partie ist typischerweise stimmend notiert – im Gegenstatz zur darunter geschriebenen Solostimmen im Choral Nr.6, die den Sopran verdoppelt und ebenfalls naturtonfremde Töne enthält. Choral-Stimmen von Corno und Tromba als Solo-Instrument wurden immer stimmend geschrieben (Ausnahmen: diererste Leipziger Kantate, 30.5.1723, BWV 75, Cantus Firmus in Nr.8 – und in BWV 14, die nach Reiches Tod 1735 erstaufgeführt wurde).

Bach hat angesichts der Textvorlage der Arie alle Regeister gezogen: „Dein Wetter zog sich auf von weitem, Doch dessen Strahl bricht endlich ein Und muss dir unerträglich sein, Da überhäufte Sünden Der Rach Blitz entzünden Und Dir den Untergang bereiten.

Die besten heutigen Trompeter und Hornisten der sogenannten „Historisch informierten Aufführungspraxis“ benennen diese überaus virtuosen Partien (z.B. BWV 24, 46/3, 70, 105, 109, 162) ohne Nutzung der unhistorischen, seit den 1960er Jahren etablierten Grifflöcher (was ich ausdrücklich nicht herabwürdigen möchte!), als „unspielbar“. Durch Nutzung eines Doppelzuges mit kurzen Zugwegen zur bequemen Generierung von bis zu drei zusätzlichen Hablbtönen sind akzeptable Aufführungen realisierbar – egal ob mit Tromba oder Corno.

Ein interessantes Detail: Der Text unter den ersten vier Tönen lautet „Dein Wetter zog …“ – das Wort „zog“ entspricht exakt der halben Note h1 im zweiten Takt, die im Verlauf dieser Arie der erste Ton ist, wo das Zugteil ausgezogen werden muß. Vielleicht ein Zufall – ich meine: nein. Kein Zufall! Denn im Gegensatz zur gemeinen Zugtrompete, die für die Vertiefung des h1 „fallengelassen“ wird und erst für das c2 (letzte Viertel im zweiten Takt) zurückgezogen wird, ist es mit einem Tirarsi-Zug nötig zur Generierung des h1 den Doppelzug im Wortsinn „auszuziehen“.

Zwei Wochen später, am 15. August 1723, sind unter Bachs Direktion in einer seiner Kantaten erstmals drei Trompeten besetzt.

TIRARSI-STIMME BWV 69a – NACH REICHES TOD GESTRICHEN

Oben: Stimme „Tromba 1“ (Schreiber: J. A. Kuhnau: Zeilen 1-10; J. S. Bach: Zeilen 11-13) der Kantate „Lobe den Herrn, meine Seele“, BWV 69a, 15.8.1723. Instrumentenbezeichnung des Titelblatts (Kuhnau): „3 Clarini“.

Interessant ist der Kontext dieser Kantate: dass sie zwischen BWV 46 und BWV 77 erstaufgeführt wurde.

Der Blick in die Stimme „Tromba 1“ zeigt nach dem Eingangschor den ursprünglichen, klingend notierten Schlußchoral (im Gegensatz zum Eingangschor, der typischerweise stimmend notiert ist), der für die spätere Fassung von J.S. Bach persönlich durchgestrichen wurde. Die Choral-Urfassung enthält naturtonfremde Töne – vergleichbar mit allen anderen Chorälen.

Es ist problemlos möglich – und aus Gründen der Praktikabiliät ev. fast zwangsläufig (?) – , dass Gottfried Reiche bereits im Eingangschor auch den Tirarsi-Adapter nutze, um bei dieser Gelegenheit die schiefen und lang auszuhaltenden Naturtöne Nr. 11 (Takte 14, 76, 133, 154) bequem zu spielen. Heutige Barocktrompeter nutzen dafür Grifflöcher – was allgemein akzeptiert ist und an dieser Stelle nicht abwertet werden soll. Anerkannt werden muß bei diesen Überlegungen die Tatsache, dass die wenigen heutigen „Lochlostrompeter“ Partien dieser Art vermutlich relativ problemlos (über)spielen können (es gibt in diesem Stück keine naturtonfremden Töne) – aber nicht im Schlußchoral!

Bach hat den Choral Nr.6, wie oben zu sehen ist, für eine spätere Aufführung 1748 durchgestrichen und durch einen Choral ersetzt, der im Jahr 1748, viele Jahre nach Reiches Tod, keine naturtonfremden Töne enthält. Dieser Choral stammt allerdings aus der Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“, BWV 12 vom 30.4.1724. 1724 enthält der Choral von BWV 12 – tiefer stehend – noch naturtonfremde Töne, die der damals zur Verfügung stehende Gottfried Reiche mit der „Tromba da Tirarsi“ elegant ausführen konnte. Für die Aufführung im Jahr 1748, ohne den schon lange verstorbenen Tirarsi-Spieler Gottfried Reiche, wurde der Choral von Bach nach oben verlagert, damit er in der oberen Lage ohne Spielhilfe (Tirarsi-Zug) in erträglicher Naturton-Qualität präsentiert werden kann.
Ein beachtenswerter Aspekt, auch der angesichts der benachtbarten Tirarsi-Kantaten BWV 105, 46, 77 und 95.

BWV 77 – ORIGINAL „TROMBA DA TIRARSI“

Oben: Instrumentenbezeichnung „Tromba da Tirarsi“ der Originalpartitur, Kantate „Du sollt Gott, deinen Herren, lieben“, BWV 77, Choral Nr. 1 vom 22.8.1723.

BWV 77 – ABSOLUTER REALISMUS ODER FEINSINNIGE KUNST?


Oben: Instrumentenbezeichnung „Tromba“ der Originalpartitur, Kantate „Du sollt Gott, deinen Herren, lieben“, BWV 77 Aria Nr. 5 vom 22.8.1723.

Die nachfolgenden Bemerkungen zur Tromba (da-Tirarsi)-Partie in BWV 77 sind vermutlich nur für Kenner der Materie nachvollziehbar.
Zunächst: Die Diskussion über die Verwendung einer Tromba da Tirarsi in der Arie dieser Kantate wurde besonders intensiv geführt denn in der Partitur findet sich in der Nr. 1 die originale Bezeichnung „Tromba da Tirarsi“ – über der Aria Nr. 5 aber lediglich „Tromba“, obwohl hier ebenfalls naturtonfremde Töne verlangt werden.

Sir John Eliot Gardiner z.B. meint (siehe: John Eliot Gardiner „Bach. Musik für die Himmelsburg“, München 2013, S.547-548) hier sei angesichts des Textes des Alt „Ach, es bleibt in meiner Liebe Lauter Unvollkommenheit! Hab ich oftmals gleich den Willen, Was Gott saget, zu erfüllen, Fehlt mirs doch an Möglichkeit.“ die obligate Trompete ohne Spielhilfe aufgetreten. Mit ihrer eingeschränkten Intonation der Naturtöne Nr. 7, 11, 13 und 14 (b1, f2/fis2, gis2/a2) und mit zusätzlich geforderten „unspielbaren“ Tönen cis2 und es2 sei sie hier bewußt nicht als Tirarsi-Instrument eingestzt worden um die „Unvollkommenheit“ der Naturtöne radikal realistisch auszudrücken, während angeblich der Textpassage „Hab ich oftmals gleich den Willen“ im weiteren Verlauf der Arie einer 10-taktigen Passage der Tromba zugeordnet ist, wo die Tromba problemlos den „Willen“ ausdrücken kann, weil sie frei von unvollkommenen Tönen sei: „ein zehn Takte langes Solo von unaussprechlicher Schönheit … , das ausschließlich auf die diatonischen Töne der Naturtrompete zurückgreift und ohne ein einziges Vorzeichen auskommt: wie ein aus einer Wolkenbank auftauchendes, in der Sonne glitzerndes Flugzeug. Unvermittelt wird uns ein kurzer Blick auf das herrliche Reich Gottes gewährt“ – so Gardiner.
Untersucht man aber intensiv die tatsächliche Verteilung von Text und Tonmaterial in dieser Arie, hält die Realismus-These der Überprüfung nicht stand: auch in der Passage der „Göttlichen Schönheit“ muß sich die Trompete mit der Unvollkommenheit der Naturtöne 11 und 13 auseinandersetzen.

Ausgeblendet wird in dieser Argumentation zudem der Kontext der in jenen Wochen des Sommers 1723 außerdem komponierten Tirarsi-Kantaten, die in allen Lagen naturtonfremde Töne enthalten. Besonderes Augenmerk sei nochmals auf BWV 46, Nr. 3 gelenkt: hier war Gelegenheit für Realismus pur in der obligaten Stimme der Gewitterszene: Bach kostet den Text in allen Lagen maximal aus – aber nicht mit brutaler Realität sondern kuntsvoll, durchgeistigt, feinsinnig. Ein weiteres Argument zur Untermauerung der „Unvollkommenheits-These“ in BWV 77 war, dass Bach in der Nr. 1 „da Tirarsi“ verlangt, weil dort zusätzliche Tirarsi-Töne lediglich in der unteren Lage gefordert sind, dagegen die Nr. 5 bewußt mit „Tromba“ bezeichnet sei, weil dort nur naturtonfremde Töne in der oberen Lage stattfinden und der Trompeter hier mit der Treibtechnik mehr oder weniger gut korrigieren konnte.

Die hier im Eingangschor benötigte Auszugslänge des Doppelzuges in der unteren Lage für die Töne d1, a1, b1 und h1 entspricht der Zugläge in der oberen „Etage“ oberhalb c2 zur Korrektur der schiefen Naturtöne f1, fis2 und h2 (sowie zum Spiel des zusätzlichen naturtonfremden, „unvollkommenen“ cis2 in der Aria. Es gibt keinen Grund, dass die geforderte „Tromba da Tirarsi“ nur im Eingangschor zum Einsatz kam und lediglich für die tiefe Lage verwendet wurde.
Für eine künstliche Trennung zwischen hohe Lage (mit getrieben unreinen Naturtönen bzw. getriebenen zusätzlichen Halbtönen) einerseits und per Zugbewegung erzeugten zusätzlichen (naturtonfremden) Tönen der tiefen Lage gibt es keinen überzeugenden Beleg.
Im Umkehrschluß würde es zudem bedeuten, dass Bachs Blechbläser und insbesondere Gottfried Reiche, in allen Kantaten nicht in der Lage gewesen wären, die vielen unvollkommenen Töne vollkommen zu spielen.

Man muß sich klarmachen, dass die besten Musiker hochqualifizierte Könner waren, die sich, ebenbürtig zu den Höchsteistungen der sonstigen Handwerkskunst dieser Zeit, jederzeit sehen (hören) lassen konnten. Gottfried Reiche spielte zweifellos in dieser Liga: geehrt und wertgeschätzt, was das wenige Jahre später entstandene Bild, welches der Stadtrat in Auftrag gab, eindruckvoll beweist.

Es irritiert: heutige,vielfach bewährte Weltklassetrompeter und Weltklassehornisten bezweifeln die Leistungsfähigkeit des Ausnahmemusikers Gottfried Reiche, indem sie (in meinen Augen: unbewußt) indirekt meinen, derartige Partien seinen für ihn „unspielbar“ gewesen (BWV 24, 46/3, 77/5, 95/1, 105/3 oder 109/1), wenn sie eine gewollte Unvollkommenheit in BWV 77 herausstreichen.
Meiner Ansicht nach hat Bach in der Aria Nr.5 von BWV 77 schlicht vergessen (oder weil es ihm nicht wirklich wichtig war; weil sowieso für seinen Mitstreiter Gottfried Reiche und ihn klar war, was zu tun sei) den Zusatz „da Tirarsi“ zu vermerken – ohne zu ahnen, dass darüber knapp 300 Jahre später trefflich gestritten wird.


Einen bemerkenswerten Beitrag leistete in diesem Zusammenhang der renommierte Barocktrompeter Don L. Smithers (geb. 1933), der während einer Schallplatten-Aufnahme unter Gustav Leonhard in der obligaten Arie die naturtonfremden Töne allesamt absolut perfekt mit Hilfe des Treibens der Naturtöne intonierte: ohne jegliche technische Hilfmittel, was mit ausdrücklichem Respekt und vorbehaltloser Wertschätzung anerkannt werden muß!

Wenn wir nicht dogmatisch sein wollen, so könnte also das historisch verbürgte „Treiben“ der unreinen Naturtöne auf Corno und Tromba angesichts der beachtenswerten Leistungen der „Lochlostrompeter“ Don L. Smithers, Jean-François Madeuf, Julian Zimmermann oder von Hornisten wie Stephan Katte ein Aspekt sein, der die Kombination eines Tirarsi-Adapters mit der Treibtechnik an gewissen Stellen in einem neuen Licht erscheinen läßt. Möglicherweise sind manche Tirarsi-Partien mit besonders vortuosen Stellen (z.B. BWV 46/3, Takte 49-53, BWV 77/5, Takte 11+12, 24+25, 30, 35-37, 57+58) durch Kombination von Tirarsi- und Treibtechnik noch bequemer darstellbar. Dieser Aspekt unterstreicht die Bedeutung der gewonnenen Praxiserfahrungen auf den Tirarsi-Instrumenten, die im Zusammenwirken mit Instrumentenkundlern und Musikwissenschaftler die Erkenntnisse erweitern.

Trotzdem ist die Frage unbeantwortet, wie die Corno-Stimmen in BWV 46, 95, 105, 109 und 162 OHNE technische Hilfsmittel (Züge, Löcher, Stopftechnik etc.) bewerkstelligt wurden.
Ein ausschließliches Treiben dieser Stimmen ist nach heutigeN Praxiserfahrungen nicht vollumfänglich zielführend. Es bleibt also viel Raum für Spektlation, Vermutungen und wertschätzenden Meinungsstreit.

BWV 119

Oben: Partiturausschnitt mit dem auf den unteren vier Zeilen notierten Schlußchoral Nr. 9 der Kantate
„Preise, Jerusalem, den Herrn“, BWV 119 vom 30.8.1723.
Diese Ratswahlkantate ist im Eingangschor und im Rezitaiv Nr. 4 mit „Tromba 1“, „Tromba 2.“, „Tromba 3.“ und „Tromba 4″ besetzt. Die Besetzung des Schlußchorals ist in der Partirtur nicht eingetragen. Wir können nur spekulieren, wie die Besetzung aussah – leider existieren keine Stimmen.

Denkbar ist auf Grund des Gesamtkontextes der benachbarten Tiirarsi-Kantaten, dass auch in diesem Fall vom Kopisten in der 1. Tromba-Stimme der Choral klingend notiert und demnach mit „Tromba da Tirarsi“ gespielt wurde. Damit konnten die langen Töne des Soprans, wie in so vielen anderen Kantaten, mit perfekter Intonation und ausbalanciertem Klang der Tromba verdoppelt werden. Dies betrifft insbesondere das zwei Mal besonders lang ausgehaltene h1 der Fermaten-Takte 8 und 17. Freilich wäre dies auch an dieser Stelle mit einer normalen Zugtrompete möglichaber nicht logisch: wer nutzt schon ein nachteiligeres Werkzeug (die gemeine Zugtrompete mit Einzelzug, bei dem das gesamte Instrument vergleichsweise umständlich bewegt wird), wenn ein wesentlich besseres Werkzeug (Doppelzug mit 50% kürzeren Zugwegen = Tromba da Tirarsi) zur Verfügung steht? Der Verzicht auf eine Besetzung des Chorals in dieser Kantate mit Tromba (da Tirarsi) wäre angesichts der benachbarten Kantaten dieser Zeit relativ einmalig – ein weiteres Indiz, dass auch in dieser Kantate zumindest im Schlußchoral Reiches bereits bewährte „Tromba da Tirarsi“ zu Einsatz kam.

BWV 95: FÜR CORNO (DA TIRARSI) – NICHT FÜR CORNETTO.

Kantate „Christus der ist mein Leben“, BWV 95, vom 12.9.1723
Diese Corno-Stimme ist ebenfalls eine der vielen Partien für Corno – (wie z.B. BWV 109, vom 17.10.1723) welche zu der Grauzone von Horn-Paritien gehören, die von Bach nicht zusätzlich hinter dem Namen des Instrumentes mit „da Tirarsi“ gekennzeichnet wurden, die aber den oben genannten Kriterien für Tirarsi-Instrumente entspricht.
Oft wird diese Kantate mit Zink (Cornetto) besetzt, was aber nicht den Intentionen Bachs entspricht. Er hat nachweislich ausdrücklich zwischen den verschiedenen Klängen der Blasinstrumente unterschieden und zudem die anderen Instrumentennamen“Cornetto“, „Trombona“ und „Tronba“ immer ausgeschrieben und unmissverständlich.

Interessant an dieser Stimme ist der in der ersten Zeile über dem lang ausgehaltenen Noten e2 die Dynamikbezeichnung „piano“. Hier leise zu spielen ergibt nur einen Sinn, wenn vorher laut gespielt wird, was aber nicht extra aufgeschrieben wurde – es war demnach offenbar immer üblich zunächst laut zu beginnen. Über diesen Sachverhalt wird heutzutage nicht diskutiert. Niemand braucht dafür einen schriftlichen „Beweis“: allen Beteiligten ist klar, dass vor einem „piano“ laut gespielt wurde.
Genau so verhält es sich bei den vielen unbezeichneten Tirarsi-Partien: sie wurden nur gelegentlich mit „da Tirarsi“ markiert. Gottfried Reiche war klar, dass Tirarsi-Stimmen mit Tirarsi-Instrumenten gespielt werden.

SPEZIALFALL BWV 48

Oben: Clarino-Stimme der Kantate „Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen“, BWV 48 vom 3.10.1723. Diese Stimme enstand eine Woche vor Kantate BWV 162, über deren Corno-Stimme der vollständigen Instrumenten-Name „Corno. da Tirrasi“ prangt.

BWV 48 wurde von Bach nicht explizit mit „da Tirarsi“ markiert, gehört aber ebenfalls zur Gruppe der Kantaten, die den Kriterien für „Tromba da Tirarsi“ oder „Corno da Tirarsi“ ensprechen. Denkbar ist in diesen vielen Fällen (wie wir oft gesehen haben), dass die Bezeichnung „da Tirarsi“ sich für Gottfried Reiche von selbst ergab bzw. mündlich mitgeteil wurde.

Die „Unordnung“ und für uns scheinbar nicht vorhandene Systhematik der vielen Bezeichnungen der Horn-Instrumente (bemerkenswerte viele Möglichkeiten: „Corno“, „Cornio“, „Corn.“, „Cornu“, „Corno da Caccia“, „Corno per force“, „Corno par force“, , „Clarino“, „Cornu du chass“ und „Corno da Tirarsi“ – später einmal, in BWV 118, sogar „Lituus“) – , läßt sich auch bei anderen (Aufführungs-)Hinweisen in den Stimmen aller Instrumente beobachten: nur an wenigen Stellen wurden von Bach (oder den Kopisten) Striche, Phrasierungsbögen, Artikulationszeichen und dynamische Anweisungen eingetragen.

BWV 162 – EINE ORIRINALE TIRARSI-STIMME

Oben: „Corno da Tirarsi“ – Stimme – originales Aufführungsmaterial der Kantate „Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe“ BWV 162, vom 10.10.1723. Die erste Fassung dieser Kantate von 1715 (oder 1716) ist ohne Horn besetzt. Gottfried Reiche stand in Weimar 1715/16 mit seinen einzigartigen Fähigkeiten und Instrumenten nicht zur Verfügung.

Dass Bach in Leipzig für diese Partie die zusätzliche Stimme selber notierte und sie zudem ausdrücklich mit „Corno . da Tirarsi“ bezeichnete ist einerseits ein Glückfall und zugleich einer der stärksten Indizien für die Stichhaltigkeit der Tirarsi-Thesen, die hier fast Beweiskraft hat und somit für sich steht. Den identischen Sachverhalt konstatieren wir in BWV 185 am 20.6.1723: die Erstaufführung fand in Weimar noch ohne Tirarsi-Instrument statt.

BWV 109 – EINE WOCHE NACH BWV 162

Oben: „Corno du Chasse“-Stimme mit vielen „unspielbaren“ naturtonfremden Tönen (in allen Lagen) der Kantate „Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben!“, BWV 109, vom 17.10.1723. Diese Stimme ist eine der vielen Partien für Corno, die zur „Grauzone“ jener Corno-Paritien gehören, die ebenfalls den oben genannten Tirarsi-Kriterien entsprechen, die aber von Bach nicht so bezeichnet wurden.

Die für die damalige Zeit modische Horn-Name „Corno du Chasse“ ist ein deutlicher Hinweis, dass derartigen Partien mit naturtonfremden Tönen NICHT mit einen Cornetto (Zink) besetzt wurden. Die „Cornetto“-These ist auch für die Kantate „Christus der ist mein Leben“, BWV 95, vom 12.10.1723,geäußert worden, obwohl der Instrumentenname „Corno.“ absolut eindeutig keinen „Cornetto“ meint – so leid es mir tut, denn ich schreibe dies als professionell tätiger Cornetto-Spieler, der das Instrument u.a. in Basel und Bremen studiert hat. Auch andere Horn-Abkürzungen wie „Cornio“, „Corne“ oder „Corn.“ sind als vermeindliches Argument für diese These herangezogen worden.

Es ist wichtig, alle diese Partien im Kontext zu betrachten. Untersucht man diese Zusammenhänge, wird schnell klar, dass die Cornetto-These verworfen werden muß, denn üblicherweise wurde die Instrumentenbezeichnung „Cornetto“ niemals abgekürzt. Und die Cornetto-Stimmen treten fast immer zusammen mit Posaunen auf.

Ausnahme Nr.1: Kantate „Ich freue mich in dir“, BWV 133 vom 27.12.1724. Der Name des Instrumentes lautet eindeutig und ungekürzt „Cornetto“. Weil der Zink alleine auftritt stellt sich möglicherweise die Frage: ist hier ein Corno gemeint? Handelt es sich um einen Irrtum des Kopisten W.F.Bach?
Ausnahme Nr. 2: eine Cornetto-Solostimme in einer Leipziger Kantate gibt es am 25.6.1724 in BWV 135 „Ach Herr mich armen Sünder“ – Nr. 1 mit „Trombona e bassi „und „Cornetto“ in Nr.6. – allerdings „aus den Stimmen der Partitur geschrieben. Von G.G.Wach. Leipzig im Februar 1803“. Es gibt keinen Hinweis zur Besetzung aus der autographen Partitur.

Kantaten mit CORNETTO (Zink):
24.4.1707 (?) – BWV 4 „Christ lag in Todesbanden“ – Cornetto
29.8.1723 – BWV 25 „Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe“ – Cornetto
7.11.1723 – BWV 60 „O Ewigkeit. du Donnerwort“ – Corno. (Nr. 1 ev. Cornetto?)
25.12.1723 – BWV 239 „Sanctus“ – Cornett.
27.12.1723 – BWV 68 „Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget“ – Cornetto (Nr. 5)
20.2.1724 – BWV 23 „Du wahrer Gott und Davids Sohn“ – Cornetto (WA vom 7.2.1723)
?? 25.6.1724 – BWV 135 „Ach Herr mich armen Sünder“ – (Nr. 1: Trombona e bassi) Nr. 6: Cornetto
13.8.1724 – BWV 101 „Nimm von uns, Herr, du treuer Gott“ – Cornetto
26.12.1724 – BWV 121 „Christum wir sollen loben schon“ – Cornetto 3 Trombon.
?? 27.12.1724 – BWV 133 „Ich freue mich in dir“ – Cornetto (Corno ? – Irrtum des Kopisten W.F.B.?)
21.5.1725 – BWV 68 „Also hat Gott die Welt geliebt“ – Corne. (Nr. 1 )/ Cornetto (Nr. 5) Unterschied zwischen Horn und Zink!
30.12.1725 – BWV 28 „Gottlob! nun geht das Jahr zu Ende“ – 1 Cornetto 3 Tromboni
um 1736/37 – BWV 118 Motette „O Jesu Christ, meins Lebens Licht“ – „J.J. Motetto a 4 Voci. due Litui. 1 Cornet. 3 Trombone.“


BWV 89 GEHÖRT ZU DEN TIRARSI-STIMMEN

Oben: „Corne du Chaße“-Stimme mit vielen „unspielbaren“ naturtonfremden Tönen der Kantate
„Was soll ich aus dir machen, Ephraim“, BWV 89, vom 24.10.1723.
Hier greifen erneut die Tirarsi-Kriterien. Die modische Bezeichnung „Corne“ in Verbindung mit „du chaße“ (Jagdhorn) ist ein definitiver Beweis GEGEN die irrtümliche Vermutung, die Abkürzung „Corne“ steht für „Cornetto“.

BWV 70 – ES FEHLT NUR BACHS ZUSATZ „DA TIRARSI“

Oben: Erste Seite der Tromba-Stimme aus Kantate „Wachet! betet! betet! wachet!“ BWV 70 vom 21.11.1723 mit vielen Sprüngen und einigen naturtonfremden Tönen sowie den vielen „unreinen“ Naturtönen Nr. 7, 11, 13 und 14, die im schnellen Tempo kaum mit der Treibtechnik der Hoftrompeter korrigierbar sind/waren – wohl aber mit einem Doppelzug, dem Tirarsi-Adapter. Im Gegensatz zu BWV 5, 20 (siehe oben) oder 67 hat Bach während der Revision hier nicht den Zusatz „da Tirarsi“ rechts neben die Bezeichnung „Tromba“ hinzugefügt (vermutlich aus Zeitgründen – bzw. weil diese Frage zwischen Reiche und Bach sowieso geklärt war), obwohl diese Partie den Kriterien für den Einsatz der Tirarsi-Instrumente entspricht.
Oben: Zweite Seite der Tromba-Stimme der Kantate „Wachet! betet! betet! wachet!“ BWV 70 vom 21.11.1723 mit naturtonfremden Tönen. Im Gegensatz zu BWV 5, 20 oder 67 hat Bach während der Revision auch hier nicht den Zusatz „da Tirarsi“ dem Instrumentennamen hinzugefügt. Trotzdem gehört die Partie aus dem bereits erwähnten Gründne zu den Tirarsi-Kantaten.

MAGNIFICAT: MIT TIRARSI-STIMME?

Oben: Partiturausschnitt aus „Magnificat“ in Es [1. Fassung] Nr. 10: „Suscepit Israel„. BWV 243.1, Erstaufführung am 25.12.1723.

Die Spekulation über die Nutzung eines Tirarsi-Instrumentes in dieser Nummer ist gut begründet: in der Nr. 10 der Erstfassung des Magnificat in Es, „Suscepit Israel“, gibt es für die 1. Tromba (in den oberen Zeilen der Systeme mit Violinenschlüssel) einen zauberhaften Cantus Firmus mit einem über neun Takte ausgehaltenen, quasi „ewig“ ertönenden a1. Es scheint kaum vorstellbar, dass diese Stimme und insbesondere dieser lange naturtonfremde Ton ohne Zug gespielt wurde. Für die um 1735 ?? erstaufgeführte D-Dur-Fassung wandert diese Stimme in die Oboen.

BWV 40 – MIT ZWEI HÖRNERN IM CHOR + TIRARSI-PARTIE IM CHORAL

Oben: erste Seite der Stimme von „Corno 1 der Kantate „Darzu ist erschienen der Sohn Gottes“, BWV 40, vom 26.12.1723.

Die stimmend notierten Partien im Chor 1 und der Aria Nr.7 sind für zwei Hörner in F konzipiert. Die „Tirarsi-Verdächtigen“ Choräle Nr. 3, 6 und 8 sind Tirarsi-Typisch für EIN klingend notiertes Horn notiert und verdoppeln den Sopran mit naturtonfremden Tönen.

Weitere Beispiele dieser Konstellation sind BWV 65 (6.1.1725 – für“2 Chore du Chasse“ in C im Eingangschor und Aria Nr. 6 + ein klingend notiertes Tirarsi-Instrument im Choral Nr. 7) und BWV 83 (2.2.1724 – für „2 Corni“ in G und ein klingend notiertes Tirarsi-Instrument im Choral Nr. 5).
Oben: zweite Seite der Stimme für „Corno 1“ der Kantate „Erfreute Zeit im neuen Bunde“, BWV 83 vom 2.2.1724. Diese Kantate ist in der Aria Nr. 1 mit zwei Hörnern („2 Corni“) besetzt und stimmend = transponierend notiert, was eine Grundstimmung des Instrumentes in F nach sich zieht.

Die naturtonfremden und klingend notierten Töne des Schlußchorals, welche in Tirarsi-Manier den Sopran verdoppeln, finden sich nur in der ersten Stimme – sind demnach für EIN HORN vorgesehen. Dieser Choral wurde also mutmaßlich mit einem „Corno da Tirarsi“ ausführt.

Weitere Beispiele für ZWEI HÖRNER mit stimmend notierte Stimmen OHNE naturtonfremde Töne, die einen oder mehrerne Chorälen enthalten, die wiederum dort klingend notiert wurden und naturtonfremde Töne enthalten, sind die Kantaten BWV 40 (26.12. 1723) und BWV 65 (6.1.1724).

Gegenbeispiele für Stimmen, in denen beide Hörner auch im Choral vorkommen und dort ohne naturtonfremde Töne auskommen (und deshalb beide durchgehend klingend notiert wurden) sind die Kantaten BWV 1, 52, 79, 91, 112, 128 , 195, 205, 251 und 251.

BWV 67 ORIGINAL VON BACH: „DA TIRARSI“

Oben: Erste Seite der Stimme für „Corno. da tirarsider Kantate „Halt im Gedächtnis Jesum Christ““, BWV 67, vom 16.4.1724. Die Stimme wurde ebenfalls von Kuhnau geschrieben. Bach hat hier, wie in BWV 5 und 20, hinter Kuhnaus Bezeichnung „Corno.“ eigenhändig den Zusatz „da Tirarsi“ hinter den Instrumentennamen „gequetscht“.

Es ist wiederum eine typische Tirarsi-Partie: die Stimme ist für ein solistisches Corno/Horn (nicht für zwei Corni/Hörner) konzipiert, enthält naturtonfremde Töne, ist in den beiden Chorälen klingend notiert und verdoppelt dort den Sporan. Der Eingangschor ist stimmend notiert, virtuos, nutzt die gewonnenen melodischen Möglichkeiten in allen Lagen und braucht also auf Grund der Nutzung des Doppelzugs keine Rücksicht auf die Beschränkung der Naturtonreihe nehmen. Durch Erweiterungen dieser Art sind Horn und Trompete ebenbürtig zu allen anderen Instrumenten geworden.

Positiver Nebeneffekt der Spielhilfe: mit dem posaunanartigen Doppelzug konnten auch die unreinen Naturtöne Nr. 7, 11, 13 und 14 mit kurzen Bewegungen blitzschell korrigiert und zugleich das auf Naturinstrumenten latent vorhandene intonatorische Auseinanderdriften zwischen hoher und tiefer Lage ausgeglichen werden.
Es gab/gibt nicht nur die Möglichkeit, jeden Naturton um bis zu drei Halbtöne zu vertiefen, sondern den Doppelzug in die entgegengesetzte (Einzugs-)Richtung zu nutzen, insbesondere bei der Korrektur des 11. Naturtons (f2) zu einem fis2 und des 13. Nazurtons – vorausgesetzt das Instrument ist etwas kleiner gebaut und wird leicht „zu hoch“ eingestimmt.

BWV 12 – MIT NATURTONFREMDEN TÖNEN, KLINGEND NOTIERT

Oben: Partitur mit Instrumentenbezeichnung „Aria Tenore e Tromba“ Aria Nr. 6 (eine Seite) der
Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“, BWV 12, vom 0.4.1724 – mit naturtonfremden Tönen, klingend notiert.

BWV 20 – ORIGINAL „DA TIRARSI“

Oben: erste Seite der Stimme für „Tromba da tirarsi“, Kantate „O Ewigkeit, du Donnerwort“, BWV 20, vom 11.6.1724.
Das originale Aufführungsmaterial, aus dem Bachs 1. Trompeter Gottfried Reiche spielte, wurde vom Hauptkopisten Johann Andreas Kuhnau aus Bachs Kompositionspartitur abgeschrieben. Bach hat in der Stimme, wie in BWV 5 und BWV 67, hinter Kuhnaus Instrumentenbezeichnung „Tromba“, eigenhändig den Zusatz „da Tirarsi“ geschrieben. Die obligate Arie ist stimmend notiert – die beiden Choräle (Nr. 1 und 7), die den Sopran verdoppeln, klingend. Theoretisch hätte ein Naturhorn in F die Choräle ausführen können – aber Bach korrigiert in der Revision unmissverständlich mit dem Begriff „da Tirarsi“ das Aufführungsmaterial.
Zweite Seite der Stimme für Tromba da Tirarsi der Kantate „O Ewigkeit, du Donnerwort“, BWV 20, vom 11.6.1724.
Die Naturtonreihe wird nicht nur in den beiden Chorälen in der tiefen Lage erweitert, sondern auch in der höheren Lage der Arie. Der schnelle Wechsel vom Choral Nr. 7 zur obligaten Arie Nr. 8 spricht dafür, dass auch in der obligaten Arie der Doppelzug genutzt wurde – alles andere wäre unpraktisch und unlogisch.

So läßt sich in der Arie mit den Oboen gemeinsam (die Tromba ist nicht allein!) beispielweise eine gut gestimmte große Terz (h1) des G-Dur-Dreiklangmotivs im Takt 17, im Takt 18 eine perfekte große Terz (fis2) und Quinte (a2) des D-Dur-Dreiklangmotivs, im Takt 22 ein plitzsauberes f2 spielen, welches die Intonation des G7-Akordes brilliant klingen läßt.

BWV 10 – KLASSISCHE TIRARSI-PARTIE

Oben: „Tromba“-Stimme der Choralkantate „Meine Seel erhebt den Herren“, BWV 10 vom 2.7.1724.

Für die Nachwelt „fehlt“ hier lediglich der Zusatz „da tirarsi“, wie er wenige Wochen zuvor in der Kantate „O Ewigkeit, du Donnerwort“, BWV 20, am 11.6.1724, notiert wurde. Die Stimme verkörpert ansonsten den klassischen Tirarsi-Stil, auch die weitere Aufführungsgeschichte spricht für die Tirarsi-These. Anläßlich der Wiederaufführung um 1740-1747 (lange nach Gottfried Reiches Tod) findet sich der autographe Nachtrag des Cantus firmus in den Oboen-Stimmen.

BWV 124

Oben: „Corne da Caccia“-Stimme der Kantate „Was willst du dich betrüben“, BWV 107 vom 23.7.1724.

Der Begriff „da Caccia“ ist wie „par Force“ oder „du Chasse“ eine zeittypischer, „modischer“ zusätzlicher Name für Horn-Instrumente, dessen Gebrauch bei Bach keiner Sythematik unterliegt. Den Kriterien für Tirarsi-Instrumente folgend liegt die Einordnung auch dieser Stimme in den „Tirarsi“-Bereich nahe.

BWV 178

„Corno“-Stimmer der Kantate „Wo Gott der Herr nicht bei uns hält“, BWV 178, vom 30.7.1724.
Die Corno-Stimme enthält naturtonfremde Töne, ist klingend notiert, verdoppelt den Sopran – und ist dennoch nicht mit dem (aus unserer Perspektive wichtigen) Zusatz „da Tirarsi“ von Bach ergänzt worden, gehört aber zweifelsfrei zur Gruppe der Tirarsi-Kantaten.

BWV 78

Oben: „Corno“-Stimme der Kantate „Jesu, der du meine Seele“, BWV 78, vom 10.9.1724. Wie bei den anderen vielen Beispielen, ist auch diese Stimme ein Indiz auf die Stichhaltigkeit der Tirarsi-Hypothesen.

BWV 99: „CORNE.“ BEDEUTET NICHT „CORNETTO“

Oben: „Corne.“-Stimme der Kantate „Was Gott tut, das ist wohlgetan“, BWV 99, vom 17.9.1724.

Die Übereinstimmung mit den anderen Corno-Stimmen der umliegenden Monate, die klingende Notation, das Fehlen von Posaunenstimmen: der gesamte Kontext zeigt, dass diese Stimme zur Gruppe der Tirarsi-Kantaten zählt.


Reima Ermans These, in: „Zum Problem der Besetzungsangabe ´Corno da Tirarsi`bei Bach“, Konferenzbericht Leipzig (1985), S. 343 – 349, es könne sich bei der Instrumentenbezeichnung „Corne.“ in BWV 99 um die Abkürzung für „Corne(tt)o“ handeln. wurde bereits an anderer Stelle widerlegt.

Kantate „Liebster Gott, wann werd ich sterben?“, BWV 8, Erstaufführung am 24.9.1724. Instrumentenname in der Stimme: „Corno“

Ohne Horn während der Wiederaufführungen nach G.Reiches Tod in der zweiten Hälfte der 1730er Jahre und 1744-47.

BWV 114

Oben: „Corno“-Stimme der Kantate „Ach lieben Christen, seid getrost“, BWV 114, vom 1.10.1724. Sie gehört ebenfalls in die Kategorie der Tirarsi-Kantaten.

BWV 96 – NACH REICHES TOD UMBESETZT

Oben: Corno-Stimme der Kantate „Herr Christ, der einge Gottessohn“, BWV 96 vom 8.10.1724.

Sehr interessant ist die Umbesetzung der Corno-Stimme in „Trombone“ in Satz 1 bei einer Wiederaufführung 1747 – ein Indiz dafür, dass nach Gottfried Reiches Tod (1734) kein Leipziger Stadtpfeiffer ein Tirarsi-Instrument beherrschte und die Tirarsi-Kunst nach und nach in Vergessenheit geriet.
Diese Stimme ist zudem ein deutlicher Hinweis, dass Corno-Stimmen vor Reiches Tod nicht mit einer Posaune gespielt wurden. Als weiteres Indiz dafür sind die unterschiedlichen Schlüssel für „Corno“ und „Trombona“ an den Zeilenanfängen.

Ein weiteres Beispiel für die unterschiedlichen Schlüssel für „Corno“ und „Trombona“ ist die Stimme von BWV 3, vom 14.1.1725 (siehe weiter unten).

BWV 5 – ORIGINAL „DA TIRARSI“

Oben: Ausschnitt aus dem Aufführungsmaterial der Kantate „Wo soll ich fliehen hin„, BWV 5, vom 15. Oktober 1724. Sehr gut zu erkennen ist der persönlich von Bach der Stimme nachträglich hinzugefügte Zusatz „da Tirarsi“.

Auch hier kann festgestellt werden: der Choral mit den vielen naturtonfremden Tönen ist klingend notiert und verdoppelt den Sopran, während die typischerweise stimmend notierte Aria dieser obligaten Tromba-Partie auf naturtonfremde Töne verzichtet, dafür in ihr – wie für „Tirarsi-Tabulatur“ üblich – einige zu korrigierende unvollkommene Naturtöne vorkommen, deren Ausführung für den ausführenden Tirarsi-Spieler mit schnellen Bewegungen in schnellen Passagen in einwandfreier Intonation und perfektem Klang möglich ist..

Dadurch sind die Blechblasinstrumente Corno (da Tirarsi) und Tromba (da Tirarsi) nicht mehr im Nachteil gegenüber den anderen Blasinstrumenten Oboe, Flöte, Zink, Posaune und Fagott sondern auf höchst bequeme Art und Weise ebenbürtig.

Die hier im Choral benötigte Zuglänge in der unteren Lage für die Töne a1 und b1 entspricht etwa der Zugläge in der oberen „Etage“ oberhalb c2 zur Korektur der schiefen Naturtöne f1, fis2, a2 und b2. Es gibt demnach in der Diskussion über BWV 77 keinen Grund für eine künstliche Trennung in: hohes Register = enthält getriebene unreine Naturtöne bzw. getriebenen Halbtönen einerseits und per Zugbewegung erzeugten zusätzlichen (naturtonfremden) Tönen der tiefen Lage.

BWV 26

Oben: „Corno“-Stimme der Kantate „Ach wie flüchtig, ach wie nichtig“, BWV 26 vom 19.11.1724.
Sie gehört zur erstaunlich großen Gruppe der „Tirarsi“-Kantaten (ohne schriftlich von Bach mit „da Tirarsi“ bezeichnet zu werden) und erfüllt ebenfalls das nachfolgende künsterlische Konzept von J.S. Bach: den Sopran zu stützen und zu „färben“, dem Klang der Stimme einen zusaätzlichen Schmelz zu verleihen (was die heutigen Soprane mit großer Dankbarkeit quittieren!) um die Hörbarkeit in der Thomas- oder Nikolaikirche zu verbessern.

BWV 116 – BACH STREICHT „TROMBA“ RAUS, LÄSST „CORNO“ STEHEN!

Oben: „Corno“-Stimme der Kantate „Du Friedefürst, Herr Jesu Christ“, BWV 116 vom 26.11.1724.
Alle Fakten dieser Stimme passen, um sie zu den Tirarsi-Kantaten zu zählen: sie ist die klingend notierte Stimme eines Solohorns mit naturtonfremden Tönen, die den Sopran verdoppelt.

Außerordentlich interessant an dieser Stimme ist in unserem Zusammenhang die Tatsache, dass es J.S. Bach zur Revision wichtig war, den vom Schreiber J.A. Kuhnau im Titelumschlag notierten Instrumentennamen „Tromba“ eigenhändig durchzustreichen, während er in der von ihm selbst geschriebenen Stimme den Namen „Corno“ eintrug.

Der Vorgang deutet darauf hin, dass für Bach die Wahl des Instrumentes kein Zufall war – vielmehr legte er ausdrücklichen Wert auf die klanglichen Unterschiede zwischen Tromba, Corno, Cornetto und Trombona usw. Siehe auch Stimnblätter mit zwei darauf notierten unterschiedlichen Blasinstrumenten, die nacheinander (von einem Musiker) gespielt wurden wie BWV 68: „Corne.“ (Horn) – „Cornetto“ (21.5.1725), BWV 3: „TrombonaCorno (14.1.1725) oder BWV 128: CornoTromba (10.5.1725).

BWV 62 – „NUN KOMM DER HEIDEN HEILAND“

Oben: „Corno“-Stimme der Kantate „Nun komm der Heiden Heiland“, BWV 62, vom 3.12.1724. Auch diese Stimme gehört in den Tirarsi-Breich.

BWV 124

Oben: „Corno“-Stimme der Kantate „Meinen Jesum lass ich nicht“, BWV 124 vom 7.1.1725.
Sie erfüllt alle Tirarsi-Kriterien. Auffällig sind die vielen Kreuz-Vorzeichen der klingend notierten Stimme.
Eine nicht datierbare Wiederaufführung führte zur Umbesetzung bzw. dem zusätzlichen anonymen Eintrag „Tromba da tirarsi“. Er stammt vermutlich aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.
Offenbar war zu dieser Zeit die Erinnerung an die Tirarsi-Kunst noch nicht gänzlich erloschen.

BWV 3 – GEMEINSAME STIMME „TROMBONA“ UND „CORNO“

Oben: Gemeinsame Stimme für „Tombona“ (Nr. 1) und „Corno.“ (Nr.6) der Kantate „Ach Gott, wie manches Herzeleid“ BWV 3 vom 14.1.1725. Die unterschiedichen Schlüssel für beide Instrumente sind ein deutlicher Beweis für Bachs bewußte Unterscheidung zwischen „Corno“ und „Trombona“: wenn er „Corno“ notierte, meinte er definitiv nicht die Posaune. Siehe auch die „Corno“-Stimme in BWV 116 vom 26.11.1725, in der zwischen „Corne.“ (Horn) und „Cornetto“ differenziert wird, und Beweis dafür ist, dass „Corne.“ eindeutig keine Abkürzung für „Cornetto“ ist.

Ein weiteres Beispiel dafür ist die Stimme für „Corno“ mit naturtonfremden Tönen in BWV 89 vom 8.10.1723, die für eine Wiederaufführung nach Gottfried Reiches Tod in den unteren Zeilen der Stimme für „Trombona“ neu notiert wurde.

BWV 125

Oben: „Corno.“-Stimme der Kantate „Mit Fried und Freud ich fahr dahin“, BWV 125 vom 2.2.1725.

Der Punkt hinter „Corno“ war Anlaß für Vermutungen seit den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts, es handele sich bei dieser und ähnlichen Stimmen (z.B. BWV 60, 95 oder 99) um eine Cornetto-Stimme. (Reinar Emans, „Zum Problem der Besetzungsangabe ´Corno da Tirarsi`bei Bach“. Konferenzberichte Leipzig (1985). S. 343 – 349.
Diese These ist wenig überzeugend. Üblicherweise tritt ein „Cornetto“ bei Bach (fast) immer zusammen mit drei Posaunen auf, was hier – wie vielen anderen Fällen – nicht zutrifft. Die Bezeichnung „Cornetto“ wurde immer ohne Abkürzungen ausgeschrieben, während es kein anderes Instrument gibt, welches mit derartig vielen unterschiedlichen Namens-Varianten in den Aufführungsmaterialen vorkommt wie das Horn. Gestützt wird diese Argumentation unter anderem auch durch die „Corno.“-Stimme in BWV 3 vom 14.1.1725. Selbst in absolut eindeutigen Hornpartien (wie BWV 1: „2Corn.“, BWV 40: „Corno 1 “ und „Corno.2“, BWV 52: „Corne.I“ oder BWV 65: „2 Cor.“) oder 112 taucht ein Punkt (oder ein Doppelpunkt – BWV 213) hinter „Corne“ auf.

Einen überzeugenden Beweis dafür, dass „Cornetto“ bei Bach immer ausgeschrieben wurde, liefert Bachs autographes Stimmblatt von BWV 68 vom 21.5.1725 für „Corne.“ (Horn) im Eingangschoral (in welchem das mutmaßliche Tirarsi-Instrument die üblichen Tirarsi-Kriterien erfüllt) – und „Cornetto“ (zusammen mit drei Posaunen).

BWV 126

Oben: Stimme für „Tromba“ der Kantate „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort „, BWV 126 vom 4.2.1725.

Diese Trombastimme steht in einer Folge der Tromba-Stimmen in D der Kantaten BWV 103, 110 (Nr. 6), 128 (Nr. 3) – und ev. BWV 127 – , die in den ersten Monaten des Jahres 1725 entstanden und jeweils in den Chorälen naturtonfremde Töne enthalten, womit der Sopran verdoppelt wird.

Bach hat besonders in der obligaten Parie des Chores Nr.1 von BWV 126 die Möglichkeiten der Naturtonreihe maximal ausgenutzt. Typischerweise läßt Bach auch hier die Solo-Trompete mit einer Dreiklangsfanfare starten. In Partien dieser Art nutzen die Komponisten gewöhnlich in den Horn- und Trompetenstimmen die Naturtonfolgen 3 – 4 – 5, oder 4 – 5 – 6 oder 5 – 6 – 8; selten die Folge 11 – 13 – 16 als Durdreiklang für die typischen Jagd- und Militärmotive.

Diesmal beginnt er allerdings in Moll über die Naturtonfolge 6 ,7 und 9 – was einige Komponisten vor ihm, z.B. Biber, bereits für manchen ihrer Kompositionen genutzt haben.

Im Takt 36 nutzt Bach zusätzlich die Naturtöne 7, 9 und 11, den zweiten möglichen Molldreiklang der Naturtonskale, um das Motiv zu repitieren; im Takt 23 moduliert er über die Naturtöne 9 – 11 – 12 und 16 und im Takt 21/22 nutzt er in Durchgangsnoten zusätzlich den naturtonfremden Ton a1 zwischen den Naturtönen 7 und 6 – geht somit an die Grenzen des Machbaren bzw. leicht darüber hinaus.

LOCHLOS – BZW. OHNE SPIELHILFE ? DOPPELZUG NUR FÜR TIEFE LAGE?

In allen genanten obligaten Partien dieser Kantaten (BWV 110, 126, 127 und 128) des Jahre 1725 (und alle anderen Kantaten) könnten (nicht nur zu Lebzeiten von Gottfried Reiche) die aller meisten der obligaten Solo-Tromba-Partien durchaus mittels der historisch verbürgten Treibtechnik der Hoftrompeter ausgeführt worden sein – vielleicht auch BWB 126, Nr.1.
Aber verschwindend wenige der heutigen Naturtrompeter (sicher weniger als 1% ?) spielen in den Aufführungen und Aufnahmen diese obligaten Partien tatsächlich „lochlos“ also in historischer Bläsermanier ohne korrigierende Zugvorrichtungen und kompromisslos ohne moderne Spielhilfen des 20. Jahrhunderts (Grifflöcher). Diese Grifflöcher korrigieren die unreinen Naturtöne der oberen Oktave mit der Kraft des Ansatzes und der Geschmeidigkeit der Zunge. Meine Lehrer an der Schola Cantorum Basiliensis – Jean-François Madeuf und Edward H. Tarr gehör(t)en (… Ed Tarr ist leider bereits 2020 verstorben …) zusammen mit Don L. Smithers zu den Vertretern der „Lochlos-Trompeter“ – ich schreibe diesen Begriff mit allergrößtem Respekt und absoluter Wertschätzung !!! – ; zur jüngeren Generation gehört u.a. Henry Moderlak oder Julian Zimmermann.

Die allermeisten (ca. 99%) der heutigen Natur-Trompeter spielen diese und alle anderen Partien mit den unhistorischen Löchern – die Choräle, in denen die Tromba mit langen und vielen naturtonfremden Tönen den Sopran verdoppelt, nutzen einige wenige (1%) von ihnen historisch verbürgten Zugtrompete: mit einem ausziehbarem Einzelzug von ca. 55 cm Länge, bei dem das Instrument bewegt (gezogen) und zugleich das Mundrohr (= Zugteil) samt Mundstück an den Lippen fixiert wird.
Sie nutzen diese allgemein akzeptierte Form der Zugtrompete nicht zu Korrektur der unreinen Naturtöne in der hohen Lage: die Naturtöne Nr. 7, 11, 13 und 14 sowie der verlangten naturtonfremden Töne a1, h1, es2/dis2 (BWV 103), in den obligaten Partien, insbesondere in BWV 126, Nr.1.


Die allermeisten der Lochtrompeter nutzen – und dies ist eine hoch interessanter Aspekt – für diesen Tirarsi-Partien in den untereren Lagen einen „modernen“ Doppelzug, wie er von der Firma EGGER und anderen Firmen angeboten wird. Dieser Doppelzug entspricht exakt der Tirarsi-Theorie, die auf dieser Interentseite sowie in der Diplomarbeit von Oliver Picon (2010) und auch von Herbert Heyde bereits 1991 vertreten wurde. Es ist eine pragmatische Lösung des Problems. Den Kollegen ist die Tatsache nicht bewußt, dass sie die Tirarsi-Thesen damit bestätigen – denn der Zug ist ausziebar für maximal drei Halbtöne. Sie nutzen den Tirarsi-Zug aber nicht in der hohen Lage, insbeondere in virtuosen Tromba-Partien wie BWV 5, 20, 24, 46, 70, 74, 75, 76, 77, 90 usw. weil sie die wesentlich bequemeren Löcher in der oberen Lage nutzen können.

Nochmals: Bachs eigenhändig notierten Einträge „da Tirarsi“, das originale Notenmaterial, die Umbesetzungen der Tirarsi-Partien nach Reiches Tod sowie unsere Erfahrungen von Aufführungen und Aufnahmen bilden eine in sich schlüssige Indizienkette. Viele überzeugende Argumente sprechen dafür, dass Gottfried Reiche in Leipzig die obligaten Solopartien für Trompete und Horn gespielt hatte und für beide Instrumente einen posaunenartigen Doppelzug nutze (was beim Horn aus anatomischen Gründen die einzige Möglichkeit war, um bis zu drei Halbtöne die Naturtonreihe zu vertiefen). Wenn er dies so zumindest in den (tiefen) Chorälen und den Corno-Partien getan hat, so wäre es unlogisch, in den vielen weiteren obligaten Partien nach den Sommermonaten des Jahres 1723 die enormen Vorteile des Doppelzug NICHT zu nutzen, um die „schiefen“ Naturtöne Nr.7. 11. 13 und 14 vergleichsweise „bequem“ zu korrigieren bzw. die zusätzlichen naturtonfremden Töne zu spielen. Denn die zu ziehenden oder einzuziehenden Rohlängen sind in der höheren Lage nicht wesentlich länger als in der unteren Lage!
Diese Indizienkette wird besonders durch die für „Lochlos-Trompeter/Hornisten“ unspielbaren Partien BWV 24, 46, 77, 95, 105 und 109 gestützt.

Wie gesagt: Respekt und Wertschätzung für alle Kolleginnen und Kollegen, die in Aufführungen und Aufnahmen mit Kopien (oder den Originalen relativ nahekommenden Kopien) historischer Blechblasinstrumente + unhistorische Grifflöcher öffentlich spielen und anschließend ob ihrer beeindrucken Blaskultur vom Veranstalter wieder eingeladen werden.

BWV 127

Oben: Titelblatt der Kantate „Herr Jesu Christ, wahr‘ Mensch und Gott“, BWV 127, vom 11.2.1725.

Die originale „1 Tromba“-Stimme ist leider verschollen. Vermutlich war die Tromba, außer im Recitativ + Aria Nr.4, auch im Choral Nr. 5 besetzt, indentisch zur Kantate „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort , BWV 126, eine Woche zuvor (oder „Ihr werdet weinen und heulen“ BWV 103 vom 22.4.1725), auch im Choral besetzt.
Oben: Parriturausschnitt der Kantate „Herr Jesu Christ, wahr‘ Mensch und Gott“, BWV 127. vom 11.2.1725.

Die obligate Tromba-Partie (obere Zeile) der Aria Nr.4 „Wenn einstens die Posaunen schallen“ nutzt chrarakteristische Trompetenfanfaren auf Basis der Naturtonskale, konkret hier im Takt 2 das Signal „Pferde satteln“.
Der Choral ist dagegen von naturtonfremden Tönen geprägt. Leider ist die originale Stimme verschollen. Aus der Partitur ist nicht ersichtlich, wie der Choral besetzt wurde. Der Vergleich mit den vielen anderen vorgestellten Chorälen legt nahe, dass die Tromba (da Tirarsi) den Choral mitspielte.

BWV 103

Oben: Tromba-Stimme der Kantate „Ihr werdet weinen und heulen“ BWV 103 vom 22.4.1725, geschrieben von Bachs Kopisten Johann Andreas Kuhnau.

Bachs Hauptkopist hat in keinem überlieferten Fall den ergänzenden Begriff „da Tirarsi“ seinen von ihm selbst notierten Instrumentennamen hinzugefügt – obwohl viele Kantaten, wie in diesem Fall, zusätzliche Tirarsi-Töne enthalten. Auch hier erkennen wir erneut das bewährte Prinzip: eine vitruose Arie mit Solo-Blasinstrument ist stimmend notiert + ein klingend notierter Schlußchoral – beide mit vielen zusätzlichen Tönen, die zusammen mit den Korrekturtönen (7.,11., 13. und 14. Naturton) in einwandfreier intonatorischer Qualität und mit hoher Geschwindigkeit durch bequemen Gebrauch des Zugteils problemlos gespielt werden können.

BWV 68 – GEMEINSAME STIMME FÜR „CORNO“ UND „CORNETTO“

Oben: gemeinsame Stimme für „Corne.“ und „Cornetto“ der Kantate „Also hat Gott die Welt geliebt“, BWV 68, vom 21.5.1725.

Die deutliche Unterscheidung zwischen beiden Instrumenten in dieser Stimme – aus der ein Spieler (Gottfried Reiche) nacheinander die Partien spielte – spricht überzeugend gegen die These, dass manche mit „Corn.“, „Corno.“, „Corne.“ oder ähnlich (abgekürzten) Horn-Bezeichnungen ein „Cornetto“ meinten.

BWV 137

Oben: „Tromba 1“ – Stimme der Kantate „Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren“, BWV 137 vom 19.8.1725.

Sie entspricht den Tirarsi-Kriterien:
Die Kantate ist im Chorus Versus 1 und im Choral Versus 5 mit drei Trompeten besetzt und frei von naturtonfremden Tönen. Die Aria Nr.4 „Lobe den Herren“ einhält in der vorletzten und drittletzen Zeile naturtonfremde Töne in der 1. Trompete, die den Sopran verdoppeln. Tirarsi-Typisch: für die Wiederaufführung um 1746–1747 existiert für Versus (Satz) 4 in autogr. Nachtrag: mit obl. Oboe statt Trompete. Diese Tatsache ist wiederum ein Indiz dafür, dass mit Gottfried Reiches Tod 1734 kein Tirarsi-Spieler mehr verfügbar war, weshalb diese Partie umbestzt wurde.
Oben: zweites Blatt der Stimme „Tromba 1“, Kantate „Unser Mund sei voll Lachens“, BWV 110 vom 15.12.1725. Der Eingangschor ist mit drei Trompeten + Pauken besetzt und enthält keine naturtonfremden Töne. Er wurde von Bach im 1. Satz der Orchestersuite Nr. 4, BWV 1069, – eventuell bereits 1716 in Weimar (?) – verwendet. In der obligaten Arie Nr. 6 der Kantate spielt wie üblich eine einzelne Tromba, ebenso im Schlußchoral, der den Sopran verdoppelt und hier typischerweise naturtonfremde Tirarsi-Töne aufweist.

BWV 16

„Corno da Caccia“-Stimme der Kantate „Herr Gott, dich loben wir“, BWV 16 vom 1.1.1726.

Diese Stimme enthält in den Ecksätzen lang klingende naturtonfremde Töne und ist eine der vielen Partien für Corno, die zur „Grauzone“ jener Corno-Paritien gehören, die ebenfalls den oben genannten Kriterien für Tirarsi-Instrumente entsprechen, die aber von Bach nicht so bezeichnet wurden.

Die für die damalige Zeit „modische“ Intrumentenbezeichnung „Corno da Caccia“ ist (wie die „Corno du Chasse“-Stimme von BWV 109 oder die „Corno“-Stimme in BWV 136) ein eindeutiger Hinweis, dass derartigen Partien NICHT mit einen Cornetto besetzt wurden (siehe u.a. auch die Erläuterungen zu BWV 68 und 95).

Sehr interessant an dieser Stimme ist die obligate Partie der Aria Nr. 3 in BWV 16, „Laßt uns jauchzen“. Möglicherweise könnte diese Stimme für Tromba gedacht sein – sie weist starke Verwandschaft z.B. zu den Dreiklangsmotiven vieler Tromba-Partien auf. Deshalb läßt sich leidenschaftlich darüber diskutieren ob Bach hier lediglich vergaß (oder es „nur“ mündlich mitteilte) einen Instrumentenwechsel in der Aria zu notieren. Ein Beispiel dafür ist die Kantate BWV 14 vom 30.1.1735, in der die Ecksätze mit „Corno“ besetzt sind und lediglich der Wechsel vom Choral zur Tromba (in der Arie) aus der Partitiur ersichtlich ist. Dieser Wechsel zur Tromba ist in der Stimme nicht vermerkt; allerdings der in der Stimme notierte Wechsel zurück zum Corno im Schlußsatz – ein deutliches, beweisähnliches Indiz, dass Bach hier vergaß, den Wechsel zu notieren oder dessen Notation nicht für notwendig erachtete.
War also eventuell die Aria Nr. 3 in BWV 16 für Tromba gedacht und hat Bach lediglich versäumt dien Wechsel aufzuschreiben?

BWV 43

Oben: erste Seite der Stimme von „Tromba 1“, Kantate „Gott fähret auf mit Jauchzen“, BWV 43 vom 30.5.1726.

Der Eingangschor ist mit drei Trompeten besetzt. Tromba 1 hat in diesem Stück auch solistische Passagen und wird von der zweiten Trompete teilweise immitiert. Denkbar und hilfreich ist hier die Nutzung von zwei Tirarsi-Instrumenten – zumindest in der ersten Stimme.

Ein eindeutiger Beweis für das gleichzeitige (singuläre) Zusammenspiel dreier Tirarsi-Instrumente bietet der Schlußchoral: einzigartig im überlieferten Schaffen Bachs ist hier die Verwendung von naturtonfremden Tönen (typischerweise klingend notiert!) für drei Trompeten.

Die (spektakuläre) obligate Partie der Arie Nr.7 „Er ists, der ganz allein“ enthält keine naturtonfremden Töne, ist aber mit dem Tirarsi-Zug wesentlich bequemer auszuführen. Das spart Kraft, die in dieser Arie ob der fast pausenlosen, außerordentlichen Schwierigkeit der Partie dringen gebraucht wird.

Ein weiteres Tirarsi-Indiz ist die spätere Umbesetzung zur Violine, die möglicherweise nach Gottfried Reiches Tod erfolgte. Die Wiederaufführung ist allerdings nicht datierbar (autogr. Nachtrag, u. a. Obligatstimme Satz 7 für Vl I in Quelle D-B Mus.ms. Bach St 36). 
Oben: zweite Seite der Stimme von „Tromba 1“, Kantate „Gott fähret auf mit Jauchzen“, BWV 43 vom 30.5.1726.

BWV 19

Oben und unten: „Tromba 1“ – zwei Seiten der originale Stimme des dreistimmigen Trompetensatzes der Kantate „Es erhub sich ein Streit“, BWV 19, vom 29.9.1726. In der Aria Nr.5 „Bleibt ihr Engel“ schwebt die solistische Tromba 1 (im 6/8-Takt ab Zeile 8) in langen Cantus-Firmus-Noten über dem musikalischen Geschehen. Die Stimme enthält lange auszuhaltende (schiefe) 11. und 13. Naturtöne, die deren notwendige Korrektur möglicherweise auch für Gottfried Reiche mit der Treibtechnik zu anstrengend war (?). Die zusätzlichen naturtonfremden Halbtonschritte zum geforderten h1 und cis2 erschweren die perfekte intonatorische Ausführung der Partie, wenn sie ohne Zug gespielt werden.
Heutzutage „greifen“ 99% aller Naturtrompeter (kein Vorwurf: ich tue es, je nach Situation, auch!) zu unhistorischen Griffloch-Trompeten, um diese Töne zu korrigieren. Es handelt sich um erstkassig ausgebildete, erfahrene, professionelle Trompetenexperten. Es fällt auf: fast niemand nutzt die historisch verbürgte Treibtechnik der Hoftrompeter.

Ein Indiz, dass auch diese Partie vom Stadtpfeiffer Gottfried Reiche mit der Tromba da Tirarsi bequem ausgeführt wurde (und möglicherweise die gesamte 1. Stimme: auch im dreifach mit Trompeten besetzten Satz, wie BWV 41 und BWV 69a ?), ist der Vergleich mit der Abschrift dieser Stimme im Umfeld des Bach-Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach, die um 1770 für eine Aufführung in Hamburg erstellt wurde: die obligate Tromba-Stimme der Nr. 6 mit ihren naturtonfremden Tönen wurde in dieser neuen Stimme nicht übernommen!
Oben: „Tromba 1“ – zweite Seite der originale Stimme des dreistimmigen Trompetensatzes der Kantate „Es erhub sich ein Streit“, BWV 19, vom 29.9.1726. Zu sehen ist der abschließende Choral, in dem vergleichsweise schnell durch die wenigen „schiefen“ Naturtöne (f2, fis2 und a2) geschritten wird, weshalb er auch ohne Gottfried Reiche um 1770 in Hamburg aufgeführt werden konnte – siehe unten – und in den neu angefertigten Stimme übernommen wurde.
BWV 19 – erste Seite der neuen Tromba-Stimme – aus dem Umfeld von Carl Philipp Emanuel Bach (BR-CPEB Fp 18)
Oben: BWV 19 – zweite Seite der neuen Tromba-Stimme (ca. 1770), in die die Aria Nr.6 nicht übernommen wurde, aber der Abschlußchoral – siehe oben.

BWV 27

Oben: „Corno“-Stimme der Kantate „Wer weiß, wie nahe mir mein Ende“, BWV 27 vom 6.10.1726.
Für eine Wiederaufführung um 1741-1742 (lange nach Gottfried Reiches Tod) wurde die Corno-Stimme neu besetzt. Überschrift der neuen Stimme: „Org obl.“ – ein weiteres Indiz, welches die Tirarsi-Argumentation unterstützt.

BWV 140 – DIE LETZTE TIRARSI-KANTATE

Oben: „Corno“-Stimme von „Wachet auf, ruft uns die Stimme“, BWV 140, 31.11.1731.
Es ist die letzte überlieferte Kantate mit Corno (bzw. einem Blechblasinstrument) zu Lebzeiten Gottfried Reiches, deren Solo-Stimme klingend notiert ist und den Sopran mit langen naturtonfremden Tönen verdoppelt. Sie gehört ebenfalls zur „Grauzohne“ der Partien, die nicht mit dem Zusatz „da Tirarsi“ von Bach versehen wurden, aber trotzdem mutmaßlich mit einem „Corno da Tirarsi“ gespielt wurden.

BWV 14 – NACH REICHES TOD KOMPONIERT: OHNE TIRARSI-TÖNE

Oben: zweite Seite (Ausschnitt) der Stimme für Tromba und „Cornoder Kantate „Wär Gott nicht mit uns diese Zeit“ BWV 14, vom 30.1.1735.mit singulärem Instrumentenwechsel der am Ende der dritten Zeile angezeigt ist: „Coene ex F.“

Diese späte Bach-Kantate unterstreicht die These, dass nur zu Lebzeiten von Gottfried Reiche für Tirarsi-Instrumente komponiert wurde:
BWV 14 ist KEINE Tirarsi-Kantate! Erkennbar ist dies an fehlenden naturtonfremden Tönen. Die Stimmen der obligaten Arie und des Chorals sind stimmend = transponierend notiert.

WEITERE QUELLEN UND LITERATUR

Wikipedia-Artikel

„THE CORNO DA TIRARSI“ – Diplomarbeit, Schola Cantorum Basiliensis, Olivier Picon, Basel, 2010

ZITATE (Auswahl)

Johann Kuhnau (1660 – 1722), Bachs Vorgänger in Leipzig: „… mit einer Trompete wolte imitieret haben /… / … und wo sich nichtnah jetziger Invention eingerichtet ist / daß sie sich nach Art der Trombon ziehen lässt…“  (siehe Johann Kuhnau: „Der musicalische Quack-Salber„, Dresden, 1700, S.82 f.)

„… dass man die Trompeten auf Posaunen-Art, wie heutiges Tages die Thürmer und Stadt-Pfeiffer fast alle haben … so dass ein dergleichen Instrumemt einer kleinen Alt-Posaune sehr nahe kommt…
(Autographensammlung Grasik, ehemalige kgl. Bibliothek Berlin, Mappe XXX)

LITERATUR (unvollständig)

Don L. Smithers: Gottfried Reiches Ansehen und sein Einfluß auf die Musik Johann Sebastian Bachs. BJ 1987, S. 113-150

Die hohen Anforderungen, die Bachs Werke aus seinem ersten Leipziger Jahrzehnt an die Blasinstrumente, insbesondere an die erste Posaune, stellen, erklären sich daraus, dass Gottfried Reiche bis 1734 an der Spitze der Leipziger Stadtmusikanten stand. Reiche muss über außergewöhnliche technische Fähigkeiten verfügen, nicht nur in der Beherrschung des hohen Clarinregisters, sondern auch in der Fähigkeit, Noten außerhalb der Naturtonleiter zu spielen. (Übertragung des englischen Resümees am Ende des Bandes)

Thomas G. MacCracken: Die Verwendung der Blechblasinstrumente bei J. S. Bach unter besonderer Berücksichtigung der Tromba da tirarsi. BJ 1984, S. 59-90

Don L. Smithers: Die Verwendung der Blechblasinstrumente bei J.S. Bach unter besonderer Berücksichtigung der Tromba da tirarsi: kritische Anmerkungen zum gleichnamigen Aufsatz von Thomas G. MacCracken. Bj 1990, S. 37–51

Der Artikel wendet sich ausführlich und entschieden gegen einige von Thomas G. MacCracken 1984 formulierte Thesen zu Bachs „da tirarsi“-Anweisungen. Im Kern ist es dem Autor darum zu tun, die Vieldeutigkeit der historischen Befunde darzustellen, wo MacCracken seiner Ansicht nach zugunsten eines (Vor-)Urteils unredlicherweise von sorgfältiger Betrachtung des Vorgefundenen weg zur voreingenommenen Selektion der Quellen und Methoden tendiere. Auf der fachlichen Ebene führt Smithers zahlreiche Belege dafür an, dass das Vorkommen der Bezeichnung „da tirarsi“ in Bach’schen Manuskripten aus quellenkundlichen, spieltechnischen und einigen weiteren Motiven heraus weniger eindeutig zu interpretieren sei als McCracken dies tue. Dazu bezieht er sich mehrfach auch auf seine eigene Arbeit über den Leipziger Trompeter Gottfried Reiche.

Thomas G. MacCracken: Nochmals: Die Verwendung der Blechblasinstrumente bei J. S. Bach – Erwiderung auf Don L. Smithers‘ „Kritische Anmerkungen“. BJ 1992, S. 123-130

Kirsten Beißwenger und Uwe Wolf: Tromba, Tromba da Tirarsi oder Corno? Zur Clarinostimme der Kantate „Ein ungefärbt Gemüthe“, BWV 24, Bach-Jahrbuch 1993, 91 – 101

„Die Blechblasinstrumente in J.S. Bachs Werken“ Giesela Cziba und Jozsef Cziba, Merseburger, 1994

THE CORNO DA TIRARSI“ – Olivier Picon, Diplomarbeit, Schola Cantorum Basiliensis, 2010

NOTEN (die besten aktuellen Ausgaben)

„Bach for Brass“, Bände 1-7, Dr. Edward H. Tarr und Dr. Uwe Wolf, Carus-Verlag, 1999 – 2007

Johann Sebastian Bach im Alter von 61 Jahren, Kopie oder Zweitversion seines Gemäldes von Elias Gottlob Haussmann,von 1746. Stadtgeschichtliches Museum Leipzig.