DIE GESAMTHEIT ALLER INDIZIEN IST GRÖßER ALS DIE SUMME IHRER TEILE!
(frei nach Aristoteles)
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Auf dieser Seite werden nachfolgend alle bekannten Indizien entlang der einzelnen Werke chronologisch besprochen. Es beginnt zunächst jedoch mit den überlieferten fünf autographen Tirarsi-Einträgen Bachs, gefolgt von einer Würdigung der drei Musiker Don L. Smithers, Toshio Shimada und Olivier Picon und des Musikwissenschaftlers Dr. Herbert Heyde, auf deren Praxiserfahrungen und Forschungen die hier vorgelegten Überlegungen zu den Tirarsi-Instrumenten grundlegend beruhen. Darauf folgt als Prolog ein Blick auf eine Kantate und Aussagen von Johann Kuhnau (Amtsvorgänger von J.S.Bach in Leipzig), sowie eine kurze Abhandlung und Zusammenfassung aller Informationen über den mutmaßlichen Interpreten, der die Tirarsi-Partien spielte: Stadtpfeifersenior Gottfried Reiche, ehe dann jede einzelne in Frage kommende Kantate in der Reihenfolge ihrer Erstaufführung untersucht wird.
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FÜNF AUTOGRAPHE TIRARSI-EINTRÄGE BACHS
J.A.Kuhnau (1703 – nach 1745) – die Musikwissenschaft nennt ihn „Hauptkopist A“ („Hauptkopist B“ ist Christian Gottlob Meißner, 1707 – 1760) – schrieb aus Bachs Kompositionspartituren die Stimmen heraus, aus denen dann die Ratsmusiker spielten. Bach korrigierte nach Fertigstellung der Kopierarbeiten die einzelnen Stimmen und trug notwendige Revisionen und Ergänzungen eigenhändig ein.
1716 wurde die Partie in Weimar zunächst mit einer Oboe aufgeführt. Die im Oktober 1723 angefertigte Horn-Stimme entstand anläßlich der Leipziger Wiederaufführung. Bach notierte sie auf der Rückseite der Weimarer Violino-I-Stimme und bezeichnete sie von vornherein mit den gesamten Namen „Corno . da tirarsi“.
Im Eingangschoral – hier die ersten beiden Zeilen – und im Schlußchoral Nr. 7 verdoppelt die Tromba tirarsi-typisch den Sopran, ist klingend notiert und enthält relevante Töne außerhalb der Naturtonreihe. Theoretisch hätte ein Naturhorn in F durch Quint-Transposition die beiden Choräle ausführen können. Aber Bach beläßt während der Revision der Aufführungsmaterialien in der Stimme den Instrumentennamen „Tromba“ und ergänzt stattdessen die Stimmenbezeichnung mit dem Hinweis „da tirarsi“.
Der Buchstabe ô bedeutet „oder“ = „Trompete oder Horn zum ziehen“. Es handelt sich um Bachs einzige Blechbläserstimme für die er zwei alternative Besetzungsoptionen notierte. In allen anderen Stimmen mit mehreren Optionen handelt es sich um klar definierte Besetzungen in den jeweiligen Sätzen. Die Auswahlmöglichkeit in BWV 46 bedeutet demnach nicht, dass generell alle Stimmen für Horn und Trompete wahlweise mit Horn oder Trompete (oder Zink) gespielt werden können. Bachs Korrektur in BWV 116 untermauert diesen Sachverhalt: hier strich er während der Revision den vom Kopisten auf dem Titelblatt notierten Namen „Tromba“ heraus und lies den Namen „Corno“ über der Stimme stehen.
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AUSGANGSPUNKTE DER FORSCHUNG
Die Aussage des renommierten Instrumentenkundlers Dr. Herbert Heyde „Auf Grund der Rohrlänge ist beim Zughorn nur an einen Doppelzug zu denken“ (siehe Herbert Heyde: „Instrumentenkundliches über Horn und Trompete bei Johann Sebastian Bach“ in Johann Sebastian Bachs historischer Ort , Bach Studien 10, Breitkopf und Härtel Musikverlag, Wiesbaden, 1991, S. 261) verweist auf die menschliche Armlänge als den limitierenden Faktor, weshalb ein Einzelzug zumindest bei einem Horn ausgeschlossen werden kann – anders seien die zusätzlichen Töne in Bachs Leipziger Kompositionen nicht spielbar (= ziehbar). Die bis zu 14 zusätzlichen Töne der betreffenden ca. 55 Kantaten waren vor Erfindung der Ventile nur spielbar, indem die Rohrlänge des jeweils darüber liegenden Naturtons posaunenartig vertieft wird.
Zur Doppelzug-Lösung zur Vertiefung von drei Halbtönen kam in seiner Diplomarbeit „THE CORNO DA TIRARSI“ an der Schola Santorum Basiliensis in Basel 2010 auch der Hornist Olivier Picon. Unabhängig von Olivier Picon war dies auch die Lösung des Trompeters und Hornisten des Bach Collegium Japan, Toshio Shimada. Beide Interpreten konnten über viele Jahre hinweg ihre Forschungsergebnisse erfolgreich und überzeugend in der Aufführungspraxis professioneller Konzerte anwenden und durch zahlreiche hervorragende Aufnahmen dokumentieren.
GESAMTSCHAU DER INDIZIENKETTE
Umfangreiche Indizien finden sich in den erhaltenen originalen Aufführungsmaterialien und addieren sich im Folgenden zu einer Gesamtschau, die für die plausible Stichhaltigkeit der Tirarsi-Thesen spricht. Entlang der wöchentlich entstandenen Stimmen und Partituren der Kantaten läßt sich der Prozess der Einführung, Entwicklung und Benennung der Tirarsi-Instrumente nachvollziehen.
Die Indizienkette beginnt allem Anschein nach bereits vor der (1999 wieder aufgetauchten) „Clarino“-Stimme (die sehr viele naturtonfremde Töne enthält) der Kantoratsprobe von J.S.Bach in Leipzig am 7.2.1723. Denn kaum vorstellbar ist es, dass die Tirarsi-Kunst im Frühsommer 1723 „aus dem Nichts“ heraus auftauchte. Gottfried Reiche muß sie bereits zu Zeiten von Bachs Amtsvorgänger Johann Kuhnau (1660 – 1722) entwickelt haben. Die Aussage Kuhnaus zur Zugtrompete: „… mit einer Trompete wolte imitieret haben … und wo sich … nach jetziger Invention eingerichtet ist, daß sie sich nach Art der Trombon ziehen lässt…“ (siehe Johann Kuhnau: „Der musicalische Quack-Salber„, Dresden, 1700, S.82 f.) ist auch deshalb so interessant, weil sich hier ein wesentlicher Protagonist der Tirarsi-Ära aus Leipzig zum Instrumentarium – wenn auch in einem literarischen Kontext – konkret äußert (siehe ganz unten). Immerhin zwei der wenigen (ca. 30) erhaltenen Kantaten Johann Kuhnaus – nach Expertenmeinung (Prof. Dr. Michael Maul, Leipzig) von vermutlich bis zu ca. 2000 verschollenen Kirchenstücken – enthalten relevante naturtonfremde Töne. Eine dieser beiden Partien (Kantate „Gott, der Vater, steh uns bei“) ist sogar in der Partitur mit „Tromba da tirarsi“ bezeichnet – siehe nächstes Bild. Diese Partie enthält nicht nur naturtonfremde Töne in tiefer Lage, sondern auch unmittelbar wechselnde Passagen in der mittteren Clarin-Lage, in denen der 11. und 13. Naturton möglicherweise mit dem Zug korrigiert wurde, wie es später für die Tirarsi-Partien teilweise typisch zu seien scheint.
Die Indizienkette umfasst mehrere Kantaten (BWV 12, 70, 147, 162, 185 und ev. auch BWV 89) aus Bachs Weimarer Zeit, die Bach für Leipziger Aufführungen extra mit zusätzlichen Tirarsi-Stimmen ausstatte. Sie führt von Bachs Bewerbungskantate (BWV 23, 7.2.1723) bis zu Gottfried Reiches Tod im Oktober 1734, dem Umbesetzungen der Tirarsi-Kantaten bei Wiederaufführungen folgten.
Die nachfolgend präsentierten Stimmen und Partituren sind chronologisch geordnet. Sie wurden mit Ausnahme der Kuhnau-Kantate allesamt der öffentlich zugänglichen Dokumenten-Präsentation „Bach digital“ des Bach-Archivs Leipzig entnommen.
Bach digital ist ein Gemeinschaftsprojekt der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, der Sächsischen Landes- und Universitätsbibliothek Dresden, der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky und des Bach-Archivs Leipzig mit dem Rechenzentrum der Universität Leipzig.Bach-Archiv Leipzig, Stiftung des öffentlichen Rechts.
PROLOG MIT JOHANN KUHNAU
Zu sehen ist die erste Seite der Partitur-Abschrift von ca. 1740-60. Die Partitur liegt in der Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendessohn-Archiv, und war Teil der ehemaligen Sammlung Georg Johann Poelchaus (1773 – 1836). Über der erstern Zeile steht links die Besetzungsangabe „Obboe. ov. (= oder) Tromba da tirarsi“. Die Partitur enthält ab Takt 20 den Catus Firmus mit naturtonfremden Tönen. Im Verlauf der Kantate enthält die Trompeten-Partie Passagen in der Clarinlage ohne besondere naturtonfremde Töne, im Verlauf aber immer wieder naturtonfremde Töne (d1, f1, a1, h1) der tieferen Lage in mehreren raschen Presto-Passagen.
https://digital.staatsbibliothek-berlin.de/werkansicht?PPN=PPN772081557&PHYSID=PHYS_0063&DMDID=DMDLOG_0002
Diese Kantate ist zusammen mit einer weiteren tirarsi-typischen Trombastimme vielleicht nur die Spitze eines verschollenen „Tirarsi-Eisbergs“ innerhalb des offenbar erstaunlich umfangreichen Werkes Johann Kuhnaus, das eventuell weitere Tirarsi-Partien enthielt. Bereits in den lediglich ca. 30 erhaltenen Kuhnau-Kantaten finden sich zwei tirarsi-typische Partien, was diese Vermutung rechtfertigt.
An dieser Stelle kommt nun Bachs überragender Blechbläser Gottfried Reiche ins Spiel.
Johann Gottfried Reiche war seit 1688 Ratsmusiker und damit schon zu Kuhnaus Zeiten (Kuhnau war Thomasorganist seit 1684 und Thomaskantor ab 1701) in der Leipziger Kirchenmusik tätig. Reiche hatte – auf Grund der beiden Tirarsi-Stimmen – Kuhnaus offenbar bereits als junger Mann seine Tirarsi-Instrumente in der Kirchenmusik etablieren können. Reiches Autorität und herausragende Stellung, die er sich bereits als junger Berufsanfänger in Leipzig erarbeitet hatte (siehe unten) und die oben besprochenen Tirarsi-Partien legen nahe, dass Kuhnau als unmittelbar eingebundener Zeitzeuge in leitenden kirchenmusikalischen Ämtern, Reiches Tirarsi-Instrumente vor Augen gehabt hatte, während er das Buch „Der musicalische Quack-Salber“ schrieb. Kuhnau sei deshalb hier noch einmal zitiert:
„… mit einer Trompete … /… / … und wo sich … nach jetziger Invention eingerichtet ist / daß sie sich nach Art der Trombon ziehen lässt…“ (siehe Johann Kuhnau: „Der musicalische Quack-Salber“, Dresden, 1700, S.82 f.)
GOTTFRIED REICHE
Reiches Name ist untrennbar mit Johann Sebastian Bach verbunden. Reiche hat in den ersten 11 Leipziger Jahren Bachs Trompeten- und Hornpartien am ersten Pult gespielt.
Reiche stammte aus Weißenfels und erhielt dort seine Ausbildung als Stadtpfeifer. Er war seit 1688 in Leipzig als städtischer Musiker tätig und wurde schon als Berufsanfänger für sein außerordentliches Trompetenspiel gerühmt. Bereits 1691 hatte Reiche dort ein so großes Ansehen, dass er ein Extrahonorar erhielt, „so bißhero in beyden Kirchen hiesigen Orthes sich zum Clarin oder Trompetten gebrauchen lassen“. Die Anerkennung für Reiches musikalischen Leistungen zeigte sich insbesondere 1694, als während einer Landestrauer öffentliches und privates Musizieren verboten war und er als einziger Ratsmusiker eine finanzielle Zuwendung vom Stadtrat erhielt „damit er nicht außer Diensten gehen möge“. Erhaltene Stimmenblätter zeigen, dass Reiche nicht nur die anspruchsvollsten Solostimmen für Horn oder Trompete sondern nacheinander in einer Kantate zwei Instrumente spielen konnte: Trompete und Horn (BWV 128), Horn und Zink (BWV 68) und Posaune und Zink (BWV 3).
Reiches besondere Wertschätzung drückte sich, wohl zu dessen 60. Geburtstag, in Form des weit bekannteren Portraits aus (siehe Abbildung unten). Es kann auf Grund von Reiches außerordentlich hohen Ansehens in der Leipziger Kirchenmusik davon ausgegangen werden, dass nur er die zahlreichen Solostücke samt der vielen zusätzlichen Töne spielte – es war „Chefsache“ des 1719 zum „Senior Stadtmusicus“ ernannten Ausnahmespielers.
7.2.1723 – BACHS PROBEKANTATE BWV 23
Die ausradierte, aber noch erkannbare Instrumentenbezeichnung „Clarino“ stammt vom Februar 1723. Es handelt sich um Bachs Bewerbungs-Kantate. Bach hatte sie 1724 noch einmal mit geänderter Besetzung (ein Zink und drei Posaunen) zur Aufführung gebracht. Die Clarino-Stimme der Bewerbungskantate wurde von Johann Andreas Kuhnau (Neffe von Bachs Vorgänger im Amt, Johann Kuhnau) geschrieben. Von C. P. E. Bach stammt in dieser Stimme die später hinzugefügte Bezeichnung „Canto“ und C. F. Zelter schrieb nachträglich „ripieno“ sowie die Textunterlegung der Stimme.
Die Stimme wurde zusammen mit anderen Ripieno-Stimmen 1999 vom renommierten Bachforscher Christoph Wolff in Kiew gefunden.
Bemerkenswert an dieser Partie sind in unserem Zusammenhang die ursprüngliche Bezeichnung „Clarino“, die darin vorkommenden naturtonfremden Töne sowie die Schreibweise im Sopranschlüssel. Eine „Clarino“-Stimme mit naturtonfremden Tönen ist in Bachs Werk nicht einzigartig – die Notation im Sopranschlüssel ist jedoch bemerkenswert. Ein Sopranschlüssel kommt in Bachs Manuskripten für Blechblasinstrumente nur in BWV 60 (diese „Corno“ -Stimme enthält naturtonfremde Tönen, ist also als Corno da tirarsi-Partie zu zählen) vor und ansonsten für das Instrument „Cornetto“ (Zink) in Betracht (u.a. BWV 4, BWV 23 – Zweitfassung, BWV 28, BWV 64). Ein Cornetto (Zink) erscheint in Bachs Aufführungsmaterialien zudem (fast) immer kombiniert mit drei Posaunen, die hier nicht existieren, bzw. in Kiew nicht aufgetaucht sind.
„CLARINO“ BEDEUTETE NICHT AUTOMATISCH UND AUSSCHLIESSLICH „TROMBA“
Zuerst muß festgehalten werden, dass der Instrumentenname „Clarino“ seinerzeit eigentlich ein Blechblasinstrument in hoher Lage der Naturtonreihe meint. Bach belehrt uns eines Besseren, indem „Clarino“ auch in tiefer Lage mit relevanten naturtonfremden Tönen erscheint und zudem nicht ausschließlich eine „Tromba“ (Trompete), sondern auch ein „Corno“ (Horn) bezeichnete, wie es die Aufführungsmaterialien von BWV 48 und BWV 167 nachweisen.
Bachs „Clarino“-Stimme der Bewerbungskantate läßt auf Grund der zusätzlichen Töne vermuten, dass hier ein Zuginstrument verwendet worden ist und sogar bereits ein Doppelzug genutzt wurde, weil diese Ripieno-Stimme vergleichsweise virtuos angelegt ist. Hinzu kommt, dass auch Johann Kuhnaus verbürgte „Tromba da tirarsi“-Partie (siehe oben) sich im „Presto“-Bereich bewegt, die mit einem Doppelzug wesentlich bequemer auszuführen ist. Die Befunde der beiden Kantaten sprechen dafür, dass die Tirarsi-Kunst in Leipzig offenbar vor 1723 etabliert war, was möglicherweise ein lohnender Ansatzpunkt für weitere Forschungen sein könnte. Vielleicht finden sich ähnlich interessante Funde in osteuropäischen Archiven und Bibliotheken (Stichwort „Beutekunst“), wie sie Christoph Wolff 1999 in Kiew geglückt sind?
Auf den Begriff „Clarino“ kommen wir später zurück. Uns geht es zunächst um die Begriffe „Naturtöne“ oder „Naturtonskale“ in Abgrenzung oder Ergänzung zu „naturtomfremde Töne“ oder „zusätzliche Töne“.
DIE NATURTONREIHE
Die „Lücken“ in der Naturtonskale, vor allem im unteren Oktave (vorletzter Takt) begrenzten die Einsatzmöglichkeiten der damaligen Blechblasinstrumente. Das berühmte „Zweite Brandenburgische Konzert“ (BWV 1047 – Besetzung: Trompete, Violine, Blockflöte, Oboe und Bc.) von J.S. Bach, entstanden und erstaufgeführt entweder in Köthen (1717/18) oder Weimar (1720/21 – Widmungsdatum 24.3.1721) -, ist vielleicht das bekannteste Beispiel für die maximale Ausnutzung der Möglichkeiten der Naturtonreihe auf der Trompete.
Die Hoftrompeter hielten sich spätestens ab 1623 (Gründung der Reichszunft der Trompeter und Pauker) streng an den Tonvorrat der Naturtonreihe, weil sie (wohl auch aus Standesdünkel) Spielhilfen ablehnten – was die Stadtpfeifer nicht taten! Diese nutzen, z.B. zum Turmblasen geistlicher Stücke, gewöhnlich auch die gemeine Zugtrompete, die durch Aus- und Einziehen des gesamten Instrumentenkorpus entlang des mit der Hand an den Lippen fixierten, ca. 50 cm langem Mundrohrs+Mundstück, Töne außerhalb der Naturtonreihe spielbar machte.
Die Beweglichkeit auf diesem Instrument war allerdings limitiert, weil die langen Distanzen der Zugtrompete im Vergleich zur Posaune mit ihrem Doppelzug nur eine eingeschränkte Virtuosität erlaubte. Für schnellere Stücke wurden in der mittleren und oberen Lage von den Stadtpfeiffern gerne Zinken verwendet, während dies für die Posaunen in den tieferen Stimmen auf Grund des beweglicheren Doppelzuges kein Problem darstellte (siehe BWV 4, 64 oder 68).
DIE ERSTEN BEIDEN REGULÄREN LEIPZIGER KANTATEN
Unsere Untersuchungen des Tirarsi-Universums beginnen mit Bachs Leipziger Antrittskantate am 30. Mai 1723: „[…] führte der neue Cantor u. Collegii Musici Direct. Hr. Joh. Sebastian Bach […] in der [Nikolai-]Kirchen allhier mit guten applausu seine erste Music auf“; Acta Lipsiensium Academica 1723; s. Dok. II Nr. 139)
Oben: Instrumentenbezeichnung „Tromba“ in der Partitur der Kantate „Die Elenden sollen essen“, BWV 75 vom 30. Mai 1723. Bereits die Tromba-Stimme der Sinfonia Nr. 8 enthält naturtonfremde Töne.
Wir wissen leider nicht, welchen Instrumentennamen der Kopist J.A.Kuhnau der Stimme gab, denn der komplette ursprüngliche Stimmensatz dieser Kantate ist leider verloren. Die originalen Stimmen sind generell den Partituren vorzuziehen, weil aus ihnen Bachs Musiker spielten und daher mutmaßlich den letzten Stand der Aufführung abbilden. Auch von der eine Woche später, am 6.6.1723, auf BWV 75 folgenden Kantate BWV 76 ist leider keine originale Tromba-Stimme sondern „nur“ die Partitur erhalten.
Diese vermutlich früheste Tromba-Partie Bachs ist in der Partitur (noch) STIMMEND (in G) notiert. Der ausübende Musiker musste die Tromba-Stimme des Chorals transponieren, was für Choräle eine der seltenen Ausnahmen war. Womöglich wurde aber bereits die Tromba-Stimme der Sinfonia in Klangnotation aufgeschrieben – wir wissen es leider nicht! Denn sie ist, wie die Tromba-Stimme von BWV 76, bedauerlicherweise nicht erhalten. BWV 75 steht am Anfang von Bachs Leipziger Kantatenproduktion. Fasst alle anderen nachfolgenden Solo-Stimmen wurden in den Chorälen KLINGEND notiert (Ausnahmen sind die Hornstimmen in BWV 60 und 162 sowie die Choräle der Tromba-Stimmen in BWV 110 und 126) im Fall, dass sie naturtonfremde Tönen enthalten – im Gegensatz zu den Stimmen, die immer mit zwei (oder drei) Trompeten oder zwei Hörnern besetzt sind und keine relevanten naturtonfremden Töne enthalten. Diese Stimmen wurden ausnahmslos transponierend (= stimmend) aufgeschrieben.
Diese obligate (= unverzichtbare) Tromba-Stimme der Aria Nr. 12 enthält keine naturtonfremden Töne. In der „Sinfonia“ Nr. 8 des „Seconda Parte“ nutzt die obligate Tromba jedoch die naturtonfremden Töne d1 und a1.
Eine Woche später, am 6.6.1723, zur Erstaufführung der Kantate BWV 76, ist die Situation prinzipiell identisch. Einige Unterschiede gibt es jedoch. Die obligaten Tromba-Partien Nr. 1 und Nr. 5 sind im Vergleich zu BWV 75 eine Spur anspruchsvoller im Gebrauch der „schiefen“ Naturtöne Nr. 11 und 13. Die Choräle Nr. 7 und Nr. 14 enthalten zusätzlich die Töne d1, f1, und gis1. Ob diese Choräle mit ihren naturtonfremden Tönen ab dieser zweiten Leipziger Kantate in der Tromba-Stimme bereits klingend notiert sind, wie es später in den Tirarsi-Stimmen (fast) immer das Fall sein wird, kann nicht festgestellt werden – wie oben bereits erwähnt ist die Tromba-Stimme von BWV 76 leider ebenfalls verschollen.
Die Nutzung von naturtonfremden Tönen durch die Tromba ist diesmal anspruchsvoller als zuvor in BWV 75: sie verdoppelt in den Chorälen Nr. 7 und 14 nicht nur den Sopran (und benötigt dafür zusätzlich zur Naturtonskale die Töne d1, f1, gis1, a1 und h1), sondern wird in diesen Chorälen auch rein instrumental als instrumentale Vorwegnahme der unmittelbar folgenden Choralzeilen eingesetzt. Dieser Verwendung des Blechblasinstrumentes begegnen wir in den folgenden Monaten u.a. in den Kantaten BWV 24, 48, 77 oder 185, die mit Corno (da tirarsi) oder Tomba (da tirarsi) besetzt wurden.
Bevor die Tirarsi-Geschichte zwei Wochen später spektakulär weitergeht, greift Bach am 13.6.1723 auf die Kantate „Ich hatte viel Bekümmernis“, BWV 21, zurück, welche er bereits u.a. in Köthen und Weimar und möglicherweise auch in Hamburg aufgeführt hatte. Die drei Trompetenstimmen des triumphalen Schlußchores enthalten keine naturtonfremden Töne.
BWV 24: DIE ERSTE OBLIGATE TIRARSI-STIMME
Wenden wir uns nun ausführlich dem 20. und 24. Juni des Jahres 1723 zu. Zwei Kantaten – vor und nach der Predigt – wurden am 20. Juni aufgeführt: BWV 24 und BWV 185. Sie enthalten jeweils eine „Clarino“-Stimme, die von J.A.Kuhnau notiert wurde. Bereits am 24. Juni 1723 folgte BWV 167. Auch diese Kantate enthält eine von J.A. Kuhnau geschriebene „Clarino“-Stimme, die in der autographen Partitur allerdings als „Corno“ benannt war, was wir uns an dieser Stelle dezidiert merken wollen.
(„Tutti“-)Choro Nr.3, „Alles nun, das ihr wollet„.
Es ist die erste obligate Partie mit einer großen Zahl signifikanter naturtonfremder Töne. Die Stimme ist ein absoluter Meilenstein! Sie gehört – neben der Bewerbungskantate (Erstfassung BWV 23) und späteren Partien wie BWV 46, 105, 77, 95, 109, 162 oder 70 zu den (frühen) spektakulären „Tirarsi-Kantaten“ Bachs; überliefert in der schönen Schrift des Hauptkopisten Johann Andreas Kuhnau, der diese Stimme mit „Clarino“ bezeichnete, wie er es am selben Tag mit BWV 185 und wenige Tage später in BWV 167 ebenfalls tat.
Die Partie löst sich von der in BWV 23 erstmals beobachteten durchgängigen Verdopplung des Chor-Soprans, indem eigene instrumentale, obligate Passagen auftauchen. Das „Tutii“ Nr. 3 einhält die zusätzlichen Töne d1, f1, a1, h1, cis2, es2, gis2 (as2); der Choral Nr. 6 die zusätzlichen Töne f, a, d1, a1, h1, es2 und as2. Die Stimme wurde von Bach (noch) nicht zusätzlich mit „da tirarsi“ schriftlich benannt, obwohl sie Motive und Repititionen enthält, die sogar auf naturtonfremden Tönen beginnen und in komplizierten weiten Sprünge unter Verwendung naturtonfremder Tönen mündet, was als außergewöhnlich vermerkt werden muß. Kurz: das Blechblasinstrument tritt in BWV 24 in einer Weise in Erscheinung, wie es bisher bei J.S.Bach und anderen Komponisten niemals zuvor erlebt werden konnte.
Gottfried Reiche könnte diese überaus anspruchvolle „Clarino“-Partie mit einem Corno da tirarsi (= Horn mit Doppelzug) bequem bewältigt haben. Ein Zug-Horn mit teleskopartig ausziehbarem Einzelzug scheidet aus anatomischen Gründen aus: der menschliche Arm ist zu kurz um die geforderten zusätzlichen Töne im geforderten Tempo mit einem 50 cm langen Einzelzug mit einem Hornkorpus produzieren zu können. Die Handhabung mit einer gewöhnlichen einzügigen Zugtrompete ist für eine ambitionierte Partie dieser Art zu träge und zu umständlich.
Der abschließende Choral Nr. 6 „O Gott, du frommer Gott“ scheint ebenfalls mit einem Doppelzug ausgeführt worden sein. Alle verfügbaren Informationen zu den benachbarten Kantaten BWV 185 (am selben Tag aufgeführt wie BWV 24) und BWV 167 (vier Tage nach BWV 24 und 185 aufgeführt) müssen in die Überlegungen einbezogen werden. Diese chronologischen Zusammenhänge sind entscheidend, wie sich wenig später u.a. auch in den Kantaten BWV 105 und BWV 77 zeigen wird.
Doch zunächst zurück zum Choral Nr. 6 „O Gott, du frommer Gott“ der Kantate BWV 24:
Unabhängig von den Tirarsi-Überlegungen stand schon lange die Vermutung im Raum, im Schlußchoral sei ein Horn in F gespielt worden: eine Quinte nach oben transponiert ist die Choralstimme für ein F-Horn spielbar, wenn die unreinen Naturtöne Nr. 11 und 13 mit dem Ansatz korrigiert werden, was hier kein großes Problem zu sein scheint.
Ein Instrument ohne Spielhilfen scheidet aber für die Aufführung der „Tutti“-Partie in Nr. 3 definitiv aus. Wer einen Instrumentenwechsel von einer Tromba (abgeleitet von „Clarino“) im „Tutti“ Nr. 3 zu einem Horn im Schlußchoral für möglich hält, könnte auch fragen, warum nicht bereits im „Tutti“ Nr.3 dieser Clarino-Stimme ein Corno (da tirarsi) gemeint war? Dafür spricht, dass drei Tage später, obwohl der Kopist Johann Andreas Kuhnau die Blechbläser-Stimme mit „Clarino“ bezeichnete, in der autographen Partitur von BWV 167 die Instrumentenbezeichung „Corno“ erscheint. Die Bezeichnung „Clarino“ bedeutet demnach (zumindest in den ersten Wochen von Bachs Leipziger Dienstzeit) nicht automatisch, dass es sich um eine Tromba handelte – sondern dass mit „Carino“ in Bachs Aufführungsmaterialien auch ein Corno gemeint sein könnte!
Die Partie ist jedenfalls ideal aufführbar mit einem Corno-Instrument (in B = 415 Hz) in Verbindung mit einem Doppelzug, auch wenn Bach dies schriftlich nicht in den Noten fixierte. Die „überschlagende Haue“ am Ende des Chorals – üblicherweise eine typische Naturton-Floskel – ist mit einem Tirarsi-Instrument jedenfalls elegant und klanglich ebenfalls einwandfrei spielbar.
Zu gerne wüßten wir mit 100%iger Sicherheit, welches Instrument Bach und Reiche meinten: nahm Reiche für die Partien in BWV 24, 167 und 185 am 20. und 24. Juni 1723 ein Horn – oder eine Trompete? Wechselte er zwischen den Eingangschören und Chorälen die Instrumente? War die Instrumenten-Entscheidung eine reine Geschmacksfrage Gottfried Reiches? Sprach Bach in dieser Frage das entscheidende Wort? Die konkreten Instrumentenanweisungen Bachs in mehreren anderen Kantaten deuten deutlich darauf hin, dass Bach zu Lebzeiten Gottfried Reiches eindeutige Instrumentierungs-Vorstellungen (siehe u.a. BWV 3, 68, 116, 128 usw.) hatte und zwischen Horn, Trompete, Posaune und Zink penibel differenzierte (um nur die Blechblasinstrumente zu nennen)!
Kaum vorstellbar ist es, dass Bach in diesen und anderen Fragen mit seinem Stadtpfeifer-Senior keinen kollegialen Umgang pflegte. Seine Wertschätzung für Gottfried Reiche muß überaus groß gewesen sein. Bach drückte sie fast wöchentlich durch die kontinuierliche Produktion anspruchsvollster Kompositionen aus, die es generell in diesem Zeitalter für Trompete und Horn gibt. Und Bach wird nicht Woche für Woche immer wieder seinen wichtigsten und renommiertesten Stadtpfeifer ins Verderben geführt haben, indem er unspielbare Literatur auf die Pulte legte. Ein Woche für Woche wiederkehrendes Desaster wäre für Bachs Reputation und Stellung gegenüber dem Rat der Stadt kontraproduktiv gewesen. Deshalb ist davon auszugehen, dass die Aufführungen mindestens in zufriedenstellender Qualität, sondern vielmehr in erstklassiger Qualität stattfanden: sie waren keinesfalls unspielbar!
Interessant zu BWV 24 und zu den anderen frühen Clarino-Stimmen (BWV 167 und 185 sowie letztlich BWV 23 und 48) sind die Überlegungen von Kirsten Beißwenger und Uwe Wolf im Bach-Jahrbuch Nr. 79, 1993, Seiten 91 – 101: Tromba, Tromba da tirarsi oder Corno? Zur Clarinostimme der Kantate „Ein ungefärbt Gemüte“ BWV 24 https://journals.qucosa.de/bjb/article/view/1935/1861
BWV 24, 185, 167 – FRÜHE CLARINO-STIMMEN FÜR CORNO DA TIRARSI?
Die Clarino-Stimme enthält naturtonfremde Töne und ist klingend notiert. Im Eingangschor spielt sie textlos den Cantus firmus, im Schlußchoral verdoppelt sie den Sopran. Sie liefert mit ihrer Weimarer Vorgeschichte und der Tatsache, dass erst in Leipzig die zusätzlichen Töne von Reiche mit dessen Tirarsi-Instrumenten gespielt werden konnten, wichtige Indizien für die Stichhaltigkeit der Tirarsi-Thesen.
Hinzu kommt eine Wiederaufführung um 1746/47 während der das Blechblasinstrument nicht mehr besetzt wurde – vergleichbar mit nachgewiesenen Fällen, in denen Tirarsi-Stimmen anläßlich von Wiederaufführungen nach Gottfried Reiches Tod (1734) umbesetzt, weggelassen (BWV 8, 10, 27, 73, 89, 96 und 137) oder umgeschrieben (BWV 69a /69) wurden.
Interessant zu BWV 185 und zu den anderen von J.A.Kuhnau notierten Clarino-Stimmen (BWV 24 und 167 und aus dieser Woche des Frühsommers 1723 sowie letztlich BWV 23 und 48) sind die Überlegungen von Kirsten Beißwenger und Uwe Wolf im Bach-Jahrbuch Nr. 79, 1993, Seiten 91 – 101: Tromba, Tromba da tirarsi oder Corno? Zur Clarinostimme der Kantate „Ein ungefärbt Gemüte“ BWV 24 https://journals.qucosa.de/bjb/article/view/1935/1861
Unter den Noten wurde später von Carl Friedrich Zelter (1758 – 1832) geschrieben:
„In Ermangelung eines Trompeters, können diese Choralmelodien von einer Singstimme vorgetragen ud. unter der obersten Melodie die Worte: Ich ruf zu dir Herr Jesu Christ, untergelegt werden, wie die nehml. Worte auch zur zweiten Melodie passen.“ Dieser Eintrag gibt einen Einblick in die Aufführungspraxis der Berliner Sing-Akademie kurz nach 1800, in der es noch keine Ventiltrompeten bzw. Interpreten mit Ventilinstrumenten gab, die diese, urprünglich obligate Partie eines Tirarsi-Instrumentes, mit seinen naturtonfremden Tönen hätten spielen können.
BWV 167: DIE ERSTE VERBÜRGTE „CORNO“-STIMME IN BACHS LEIPZIGER KANTATEN
BWV 167 ermöglicht einen weiteren Blick in die ersten Wochen von Bachs Wirken im für ihn neuartigen „Tirarsi-Labor“ des Stadtpfeiferseniors Gottfried Reiche in Leipzig, als der Hauptkopist Johann Andreas Kuhnau auffällig oft die Bezeichnung „Clarino“ wählte – wie wenige Tage zuvor, am 20.6.1723 in den Stimmen von BWV 24 und BWV 185, sowie bereits zur Probekantate am 7.2.1723 (siehe auch BWV 48).
Verwirrend für die heutige Forschung ist in diesen Zusammenhängen der zeitgleiche Gebrauch des Begriffs „Clarino“ durch J. A. Kuhnau im „Sanctus“ in C, BWV 237. Nach aktuellem Forschungsstand wurde dieses Werk am 24.6.1723 erstaufgeführt – am selben Tag wie BWV 167. Im Kopftitel dieser autographen Partitur bezeichnet Bach die Instrumente als „3 Trombe“. J.A.Kuhnau schreibt auf den Umschlag der Originalstimmen „3 Clarini“, in den Stimmen dann „Clarino 1 mo“, „Clarino 2.“ sowie „Principale“.
Für unsere Untersuchung ist jedoch festzuhalten, dass die eingesetzten drei Trompeten in BWV 237 keinerlei zusätzlichen Töne zu spielen haben.
WEITERE ÜBERLEGUNGEN ZUR BEZEICHNUNG „CLARINO“
Die Instrumentenbezeichnung „Clarino“ konnte offenbar in Bachs Aufführungsmaterialien mehrfache Bedeutungen haben: zunächst ein Blechblasinstrument in hoher UND tiefer Lage (ausgeschlossen ist ein „Cornetto“ = Zink), alsdann entweder eine Trompete oder ein Horn. Dass J.A. Kuhnau für BWV 167 und im Schlußchoral von BWV 24 eine Clarino-Stimme notierte, deren Töne eher in der tiefen Lage angesiedelt sind, verwundert zunächst. Stichhaltig ist deshalb möglicherweise die Vermutung, dass für Kuhnau die „Clarino“-Bezeichnung in dieser Phase ein Begriff war, welcher in seinen Augen vielleicht ein Instrument benannte, welches in der Kompositionspartitur eher einen für ihn leicht unklaren Charakter hatte. Betrachten wir die konkrete Situation: J.A. Kuhnau, Bachs Hauptkopist, bekam die Partituren oder Teile der Partituren von Bach unter Zeitdruck auf den Schreibtisch und musste schnellstmöglich die Stimmen erstellen. Bemerkte er, dass diese Corno- (und Tromba-)Stimmen zusätzliche Töne enthielten, die seiner Meinung nach eigentlich nicht auf solchen Instrumenten funktionieren? Wählte er mit „Clarino“ deshalb bewußt einen Instrumenten-Namen um zumindest unmissverständlich ein „Cornetto“ auszuchliessen?
Alle diese Vorgänge erhellen uns die Aufführungs-Logistik durch Johann Sebastian Bach (und Gottfried Reiche) auf der einen Seite und die Rolle von Johann Andreas Kuhnau und anderer Kopisten auf der anderen Seite. Während der frühen Phase der Etablierung der für Bach offenbar neuartigen Tirarsi-Instrumente (und insbesondere des Corno da tirarsi) war die korrekte schriftliche Bezeichnung der Blechblasinstrumente allem Anschein nach weniger wichtig gewesen und augenscheinlich im Hintertreffen gegenüber dem mündlichen Austausch während der Proben, worüber wir nur Mutmaßungen anstellen können. Leider fehlen aus den Sommermonaten des Jahres 1723 einige wichtige originale Stimmen (BWV 75, 77, 105) – es gibt hier „lediglich“ die Partituren. Die Kenntnis solcher Stimmen würde die Beurteilung der Instrumentation wesentlich erleichtern, wie wir es bei BWV 167 festgestellt haben und im Fall von BWV 48 noch sehen werden.
Im weiteren Verlauf der wöchentlichen Kantatenproduktion wird die schriftliche Benennung der Blechblasinstrumente konkreter. So erscheint am 18.7.1723 in den Aufführungsmaterialien von BWV 136 zum zweiten Mal zu Bachs Zeiten in Leipzig der Name „Corno“. Vor BWV 136 jedoch kam es zur Aufführung der Kantate „Herz und Mund und Tat und Leben“ BWV 147, die bereits in Weimar 1716 in Teilen aufgeführt wurde.
BWV 147, „JESU BLEIBET MEINE FREUDE“, DER BRÜHMTESTE BACHCHORAL – IN LEIPZIG MIT TROMBA DA TIRARSI
(als Wiederholung des hier zu sehenden Chorals Nr.6)
der Kantate „Herz und Mund und Tat und Leben“, BWV 147, vom 2.Juli 1723
Die Zeilen 1-10 des Eingangschores und (auf der zweiten Seite) der obligaten Aria, die sich beide auf den Naturtonvorrat beschränken, wurden vom Kopisten Johann Andreas Kuhnau aufgeschrieben.
Bemerkenswert ist die Tatsache, dass die Choralmelodie Nr. 6 „Wohl mir, dass ich Jesum habe“ – identisch mit der berühmten Melodie „Jesu bleibet meine Freude“, der Nr. 10 der Leipziger Aufführung – von Bach in der Stimme notiert wurde. Die Melodie beginnt bereits mit einem lange hörbaren h1, einem Ton außerhalb der Obertonreihe, der als naturtomfremder Ton quasi gegen die Physik des Instrumentes erzeugt werden musste (wenn keine technische Spielhilfe genutzt worden wäre) und ob seiner Länge ohne Spielhilfe wesentlich schwerer intonierter war, als wenn es ein kurz hörbarer und dadurch simpel karschierbarer Durchgangston wäre, der vom 8. Naturton (c2) heruntergetrieben werden konnte. Erkennbar ist zudem, dass die Choralmelodie tirarsi-typisch klingend notiert ist, naturtonfremde Töne enthält und den Sopran verdoppelt.
Die Aufführungsgeschichte von BWV 147 ist identisch zu BWV 12, 70, 162, 185 und ev. BWV 89, die in Leipzig zu Tirarsi-Stimmen wurden, dort erst in die Tirarsi-Instrumente Corno und Tromba wandern bzw. den Tirarsi-Möglichkeiten angepasst wurden.
Von der ursprünglichen (einteiligen) Weimarer Kantate BWV 147a ist 1723 in der autographen Partitur nur Satz Nr. 1 überliefert. Ob weitere Sätze vorlagen lässt sich nicht sicher bestimmen. Die für den 4. Advent 1716 konzipierte Kantate war die letzte für die „Himmelsburg“ in Weimar fertiggestellte Kirchenkomposition Bachs. Weil auf Grund der strengeren Leipziger Fastenbestimmungen zwischen 1. Advent und dem Weihnachtsmorgen keine Figuralmusik gespielt wurde, widmete Bach sie für das Fest Mariä Heimsuchung um und führte sie so in erweiterter Form am 2. Juli 1723 erstmals auf.
MAGNIFICAT, ERSTE FASSUNG IN ES, BWV 243a – MIT TROMBA DA TIRARSI
Am 2.7.1723 wurde – außer BWV 147 – vermutlich auch die Erstfassung des Magnificat BWV 243a (ohne die weihnachtlichen Einlagesätze) uraufgeführt.
Es ist das erste Leipziger Werk Bachs, in der drei Trompeten und Pauken aufgeboten werden.
Darinnen ist ab Takt 30 über sieben Takte der zusätzlicher Ton a1 auszuhalten; in den Takten 28 und 29 ein h1 – beides ist im langsamen Tempo undenkbar ohne die Zuhilfenahme einer Spielhilfe. Auch der unreine 13. Naturton, das f2 im Takt 9, ist mit Zug wesentlich einfacher zu blasen.
Es handelt sich um eine unverzichtbare obligate Stelle! Es muß einfach alles klappen: Intonation, Hörbarkeit … die Trompete ist hier quasi „nackt“. Bach hat dem Tromba-da-tirarsi-Spieler (bzw. in vielen anderen Werken dem Corno-da-tirarsi-Spieler) immer wieder derartige obligate Partien auf dem Leib geschrieben. Es ist deshalb nicht vorstellbar, dass derartige Stellen nicht immer wieder einwandfrei und zuverlässig vom Stadtpfeifersenior Johann Gottfried Reiche ausgeführt wurden – welcher Komponist und Dirigent würde Woche für Woche seine ausübenden Musiker einem vorhersehbaren Scheitern, einer derartigen Strapaze, einen wöchentlich wiederkehrenden Desaster aussetzen?
Das Magnificat wurde in der Es-Fassung am 25.12.1723 mit vier weihnachtlichen Einlegesätzen erneut aufgeführt.
Für die Aufführung der offenbar 1733 überarbeiteten Fassung in D nach Gottfried Reiches Tod wurde das Magnificat ohne Tirarsi-Instrument ausgeführt und der noch in der Es-Dur-Fassung von der Trompete ausgeführte Cantus firmus der Nr. 10 wanderte in die Oboen-Stimme. Ähnliche Stimmen und identische Vorgänge kennen wir von vielen weiteren Leipziger Kantaten, u.a. auch von Bachs Kantate zum Fest Mariae Heimsuchung (quasi ein Magnificat in deutscher Sprache) BWV 10, „Meine Seel erhebt den Herren“, Erstaufführung am 2.2.1724. Auch hier wird von Bach eine solistische „Tromba“ mit vielen naturtonfremden Tönen von den verschiedensten Tonstufen aus z.T. obligat eingesetzt. Anläßlich einer Aufführung (um 1740?), weit nach Reiches Tod, wird diese solistische Tromba-Partie von einer Oboe ersetzt.
Ergänzend hier der Link zur Werkeinführung der bei bach-digital.de zu lesen ist:
„Nach einer Mitteilung des Leipziger Chronisten Christoph Ernst Sicul wurde das Magnificat in den Vespergottesdiensten der beiden Hauptkirchen (St. Nikolai und St. Thomas) sowie in der Neukirche nach der Predigt »an gemeinen Sonntagen Teutsch gesungen, an hohen Festen aber Lateinisch musiciret«. Johann Sebastian Bach hat sowohl Teile von Martin Luthers deutscher Übersetzung (»Meine Seel erhebt den Herrn«) als auch den Originaltext vertont. Sein lateinisches Magnificat ist in zwei Versionen überliefert: Eine erste Fassung (in Es-Dur) entstand für den Vespergottesdienst am Fest Mariae Heimsuchung (2. Juli) 1723 – mithin schon wenige Wochen nach seiner Übernahme des Thomaskantorats. Den Leipziger Gottesdienstbesuchern präsentierte der soeben ins Amt eingeführte Thomaskantor und »Director musices« sogleich eines seiner virtuosesten und schwierigsten Kirchenwerke überhaupt – eine Komposition, die alles bisher Dagewesene weit in den Schatten stellte und mit dem er sich zu Beginn seiner Leipziger Laufbahn nicht als traditioneller Kantor, sondern als Kapellmeister zu erkennen gab. Eine Wiederaufführung erfolgte wohl am ersten Weihnachtstag 1723. Für die erneute Darbietung komponierte Bach vier weihnachtliche Einlagesätze (»Vom Himmel hoch da komm ich her«, »Freut euch und jubiliert«, »Gloria in excelsis deo«, »Virga Jesse floruit«) hinzu und folgte somit einer alten Leipziger Tradition; denn solche auch als »Laudes« bezeichneten Stücke wurden alljährlich in der Weihnachtsvesper musiziert. Spätestens im Jahre 1733 hat Bach das Magnificat umgearbeitet und zur leichteren Ausführbarkeit (vor allem mit Rücksicht auf die Trompeten) nach D-Dur transponiert. Das Magnificat gehört zu den wenigen Bachschen Vokalwerken, die gleich zu Beginn des 19. Jahrhunderts im Druck erschienen waren. Bereits 1811 hatte der Bach-Handschriftensammler Georg Poelchau das Werk in Bonn publiziert. Alsbald erfolgten mehrere Aufführungen – namentlich durch den Musikhistoriker Raphael Georg Kiesewetter in Wien. Der Mitbegründer der Gesellschaft für Musikfreunde besaß eine umfangreiche Musikaliensammlung, zu deren Aufbau namhafte Persönlichkeiten (darunter auch Poelchau, Mendelssohn und Schumann) mit beigetragen hatten. (Andreas Glöckner)“
BWV 136 – ZWEITE VERBÜRGTE CORNO-STIMME IN BACHS LEIPZIGER KANTATEN
Es ist die zweite schriftlich verbürgte (nach BWV 167 vom 24.6.1723) „Corno“-Stimme in den Werken J.S. Bachs in Leipzig – nicht zu verwechseln mit den vermutlich in Weimar enstandenen Stimmen für „2 Corni da Caccia“ in der Kantate „Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd“, BWV 208, vom 23.3.1713; „Erstes Brandenburgisches Konzert“, BWV 1046 (nach 1713) und „Sinfonia in F“, BWV 1046a, für Weissenfels am 23.2.1713.
Die Stimme des Eingangschores von BWV 136 ist stimmend (= transponierend) in A notiert. Von allen solistischen Corno-Partien steht nur der Eingangschor von BWV 67 vom 16.4.1724, dessen originaler Name „Corno. da Tirarsi“ lautet, ebenfalls transponierend in A (wie zwei „Corno Grande“-Stimmen der erhaltenen Kantaten Johann Kuhnaus).
Olivier Picon hat in seiner Arbeit THE CORNO DA TIRARSI 2010 dargelegt, dass möglicherweise das Corno da tirarsi generell ein Corno in Bb gewesen sein könnte und für BWV 136 (und vielleicht einige andere Partien wie BWV 8, 67, 124 oder BWV 125) mit einen Halbtonkringel vertieft wurde. Picon schreibt außerdem, dass BWV 136/1 im typischen, wie er es nennt: „Clarino-Style“ notiert wurde. Die obligate Hornstimme enthält im Eingangschor jedenfalls keine besonderen naturtonfremden Töne, was u.a. den obligaten Tromba-Partien in BWV 75 und 76 (Bachs Kantaten vom 30.5. und 6.6.1723 bzw. dem Eingangangschor mit drei Trompeten von BWV 69a, 15.8.1723) aus diesen Wochen entspricht.
Identisch zu den anderen Bach-Kantaten jener Monate gibt es auch in BWV 136 einen abschließenden Choral, dessen solistische Corno-Stimme klingend notiert ist, den Chor-Sopran verdoppelt und zusätzliche Töne enthält – und deshalb zu den Tirarsi-Partien hinzugezählt werden kann (siehe die nachfolgende zweite Seite der „Corno“-Stimme von BWV 136).
BWV 105 – DIE CHROMATISCHE HYMNE
In der ersten Zeile findet sich die Instrumentenbezeichnung „Corno“. Unisono mit den Oboen spielt das Horn sehr viele naturtonfremde Töne. Intensiv werden die neuen Möglichkeiten des Tirarsi-Instrumentes genutzt. Bereits der erste Ton steht außerhalb der Naturtonreihe, was überaus kompliziert ist, wenn keine technische Spielhilfe genutzt wird. Es folgt eine lange Passage mit bis dahin undenkbaren und unspielbaren Halbton- und Ganztonschritten, die rasch in Sprünge übergehen, welche ebenfalls naturtonfremde Töne enthalten. Derartige komplexe Anforderungen hat es zuvor für ein Horn noch nicht gegeben – ausgenommen davon ist allerdings die Clarino-Stimme der Bewerbungs-Kantate BWV 23 vom 7.2.1723 und die Clarino-Stimme in BWV 24 vom 20.6.1723, welche beide möglicherweise ebenfalls mit Horn gespielt wurden (siehe oben) und Sprünge sowie naturtonfremde Töne in allen Registern aufweisen.
Eine Abschrift der Partitur durch Johann Friedrich Agricola (1720–1774) von ca. 1760 enthält keine „Corno“-Partie mehr – ein Indiz dafür, dass mit Gottfried Reiche der einzige Spezialist für derartige Corno(da tirarsi)-Partien nicht mehr zur Verfügung stand. Sehe auch BWV 8, 10, 27, 73, 89, 96, 137 und Erstfassung des Magnificat (BWV 234) in denen die ursprünglichen Tirarsi-Stimmen dieser Werke umbesetzt und zur Oboe, Orgel oder zur Posaune wanderten oder durch Stimmen ohne zusätzliche Töne (BWV 69a) ersetzt wurden.
Eine erwähnenswerte Besonderheit der Hornpartie findet sich im Takt 93 in der Fuge des Eingangschores: Bach notierte im Verlauf einer sich über mehrere Takte hinziehenden Melodie ein klingendes d3, welches über eine enormen Sprung erreicht wurde. Der Text dieser Stelle lautet über viele Takte „Denn vor Dir wird kein Lebendiger gerecht“. Hat hier, so könnte man ev. meinen, der Komponist seiner Ironie Ausdruck verliehen? Diesem ultrahohen d3 kann man kaum bzw. nicht gerecht werden … oder sollte Reiche diesen Spitzenton tatsächlich „live“ gespielt haben …?
Anspruchsvoll ist die Stimme jedoch vor allem durch die Masse und Verwendung zusätzlicher Töne. Partien dieser Art sind auf einem Corno oder einer Tromba wohl nur mit einem Doppelzug bequem spielbar, auch wenn es in der Stimme durch den Kopisten J.A. Kuhnau nicht schriftlich vermerkt wurde. Kuhnau schrieb übrigens niemals den Begriff „da tirarsi“ – dies tat ausschließlich Bach. Eine Woche nach der Erstaufführung von BWV 105, am 1.8.1723, war es soweit: erstmals bezeichnete Bach eine Stimme mit „da tirarsi“. Mehr noch: er schrieb den Namen komplett aus und benannte zudem zwei Besetzungsmöglichkeiten: „Tromba. ô Corno da tirarsi“.
BWV 46 – ERSTMALS „DA TIRARSI“
In der von Johann Sebastian Bach geschriebenen Stimme des Eingangschores findet sich erstmals ein Tirarsi-Vermerk: „Tromba. ô Corno da tirarsi“. Bach schrieb hier, wie später nur noch in BWV 162, den Tirarsi-Vermerk mit Instrumentennamen vollständig auf.
Die Blechbläser-Partie verdoppelt auch in diesem Eingangschor anspruchsvoll den Sopran und enthält anfangs lang erklingende, später schnell und sprunghaft verlaufende naturtonfremde Töne (gis1, a1, h1, cis2, es2, gis2) bzw. unreine Naturtöne, die unbedingt der Korrektur bedürfen (b1, f2, fis2 und a2).
Diese Stimme ist ein Paradebeispiel für Gottfried Reiches außerordentliche Tirarsi-Kunst und Bachs Fähigkeit, Reiches innovative technischen Möglichkeiten in seinen kunstvollen Kompositionen einzusetzen.
Dass Bach über die Stimme die alternative Besetzungsangabe „Tromba. ô Corno da tirarsi“ schrieb, bedeutet, dass in dieser Kantate ein Besetzungs-Option bestand – es bedeutet nicht, dass es G. Reiche generell in allen Partien freigestellt war, nach Gutdünken zwischen Tromba und Corno zu wählen! Bachs stets sehr genauen Besetzungsanweisungen in den Manuskripten beweisen dies; insbesondere zeigt es sich in BWV 116, wo Bach während der Revision den vom Kopisten notierten Namen „Tromba“ auf dem Titelblatt in einem bewußten Akt durchstrich und den Namen „Corno“ in der Stimme belies.
BWV 46, Aria Nr. 3 – UNSPIELBAR?
Der Text der Arie lautet: „Dein Wetter zog sich auf von weitem, Doch dessen Strahl bricht endlich ein Und muss dir unerträglich sein, Da überhäufte Sünden Der Rache Blitz entzünden Und Dir den Untergang bereiten.“ Bach illustriert mit dem obligaten Blechblasinstrument, der Textvorlage der Arie folgend, ein Unwetter mit Effekten, die zu einem ordentlichen Gewitter gehören. Die Stimme ist spektakulär: der Blechbläser hat halsbrecherische Passagen und hohe Sprünge zu bewältigen, in denen immer wieder zusätzliche Töne auftreten. Die besten heutigen Trompeter und Hornisten der sogenannten „Historisch informierten Aufführungspraxis“ benennen dierartig virtuosen Partien (z.B. BWV 24, 46, 105, 109, 162) ohne Nutzung von Überblaslöchern (was ausdrücklich nicht herabgewürdigt werden soll!), als „unspielbar“.
Die Nutzung eines Doppelzuges mit kurzen Zugwegen in beide Richtungen zur bequemen Generierung von zusätzlichen Tönen (und zur Korrektur der unreinen Naturtöne Nr.7, 11, 13 und 14) ermöglicht überaus akzeptable Aufführungen – egal ob mit Tromba oder Corno. Es braucht dafür das entsprechende Equipment und es muß dafür, wie bei allen anderen Instrumenten auch, ausdauernd und kontinuierlich geübt werden. Die Tirarsi-Kunst war und ist eine Handwerkskunst!
TIRARSI-STIMME BWV 69a – NACH REICHES TOD GESTRICHEN
Die Kantate BWV 69a wurde im August 1723 zwischen den Kantaten BWV 46 und BWV 77 erstaufgeführt und stammt möglicherweise einer früheren Aufführung in Weimar oder Köthen – für unsere Betrachtungen ist diese Vermutung zu vernachlässigen.
Nach der Uraufführung des Magnificat in Es-Dur (BWV 243a – ohne weihnachtliche Einlagesätze) am 2.7.1723, ist die Aufführung von BWV 69a der zweite Anlaß für Bach in Leipzig gewesen um drei Trompeten und Pauken einzusetzen.
Der Blick in die Stimme „Tromba 1“ zeigt nach dem Eingangschor den ursprünglichen, klingend notierten Schlußchoral (im Gegensatz zum Eingangschor, der typischerweise stimmend notiert ist) der Aufführung am 15.8.1723, der für die Wiederaufführung im Jahr 1748 (lange nach Gottfried Reiches Tod) von Bach persönlich durchgestrichen wurde.
Die erste Fassung enthält im Choral noch naturtonfremde Töne. Bach hat den Choral Nr. 6 in der 1. Trompete, wie oben zu sehen ist, für die Wiederaufführung als Ratswahlkantate (heutzutage als BWV 69 geführt) im Jahr 1748 durchgestrichen und durch einen Choral ersetzt, der im Jahr 1748 – sehr lange nach Reiches Tod – bezeichnenderweise keine naturtonfremden Töne enthält.
Dieser neue Choral des Jahres 1748 stammt allerdings aus der Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“, BWV 12 vom 30.4.1724. Im Jahr 1724 enthält der selbe Choral in BWV 12 – tiefer stehend – noch naturtonfremde Töne, die der damals zur Verfügung stehende Gottfried Reiche mit seinem speziellen Instrumentarium ausführen konnte.
Für die Aufführung im Jahr 1748 wurde der Choral von Bach jedoch in die Clarinlage verlagert, damit der Choral in der obersten Etage der Naturtonreihe ohne Spielhilfe (Tirarsi-Zug) in erträglicher Naturton-Qualität von Reiches Nachfolgern gespielt werden konnte. Zu diesem Befund passt auch, dass 1748 der Choral nunmehr mit drei Trompetenstimmen erscheint, die ausschließlich im Naturtonbreich spielen, während der Choral 1723 tirarsi-typisch (1.) solistisch, (2.) klingend und (3.) mit zusätzlichen Tönen notiert wurde.
Hier „passen“ also erneut alle Informationen zu den Tirarsi-Thesen und mittlerweile könnte, in Kenntnis der bisherigen Kantaten, an dieser Stelle der Befund vorhergesagt werden!
Die Menge derartiger, chronologisch aufeinander aufbauender und sich logisch ergänzenden Indizien, die sich nicht einmalig, sondern über die 27 Leipziger Dienstjahre Bachs und darüber hinaus (siehe BWV 19, als C.P.E.Bach bei einer Wiederaufführung dieser Kantate im Jahr 1770 in Hamburg die tirarsi-„verdächtige“ Tromba-Stimme der Arie Nr. 5 rausstrich) und davor (siehe das Zitat von Bach-Vorgänger Johann Kuhnau aus dem Jahr 1700 bzw. dessen zwei erhaltene Tirarsi-Kantaten) in erheblicher Zahl in den originalen Aufführungsmaterialien erhalten haben, hat fast Beweiskraft.
Ein weiterer Aspekt: es war theoretisch problemlos möglich – und aus Gründen der Praktikabiliät ev. zwangsläufig (warum sollte der für den Schlußchoral genutzte Tirarsi-Adapter für den Eingangschor nicht genutzt werden?) – , dass Gottfried Reiche bereits im Eingangschor von BWV 69a auch den Tirarsi-Adapter (wie auch immer er im Detail beschaffen war) nutze, um bei dieser Gelegenheit die unreinen und hier lang auszuhaltenden Naturtöne Nr. 11 (Takte 14, 76, 133, 154) bequem zu korrigieren. Heutige Barocktrompeter nutzen dafür moderne Überblaslöcher – was allgemein akzeptiert ist und auch an dieser Stelle ausdrücklich nicht abwertet werden soll.
BWV 77 – „TROMBA DA TIRARSI“
Diese Instrumentenbezeichnung im Eingangschor Nr.1 ist warscheinlich nicht von der Hand von J.S. Bach. Als Schreiber wird einer von Bachs Söhnen vermutet.
BWV 77 – BACHS IRONIE ODER FEINSINNIGE KUNST?
Oben: autographe (= aus der Hand von J.S.Bach) Instrumentenbezeichnung „Tromba“ in der Aria Nr. 5 der Originalpartitur (es existiert leider keine Stimme), Kantate „Du sollt Gott, deinen Herren, lieben“, BWV 77, vom 22.8.1723.
Zunächst: Die Diskussion über die Verwendung einer Tromba da tirarsi (bzw. einer Tromba ohne Spielhilfe in der Arie dieser Kantate) wurde besonders intensiv geführt, liegt aber bereits einige Zeit zurück.
Die nachfolgenden Bemerkungen zur Tromba-Partie in BWV 77 sind vermutlich nur für Kenner der Materie nachvollziehbar.
Deshalb sei an dieser Stelle eine ausführliche Betrachtung zu dieser Frage gestattet. Diese ausführliche Betrachtung zu BWV 77 kann natürlich übersprungen werden. Die Indizienkette wird nachfolgend mit BWV 119 weitergeführt.
In der Partitur findet sich im Chor Nr. 1 die Bezeichnung „Tromba da tirarsi“ (siehe oben) – die Partie verlangt der obligaten (textlosen) Tromba-Stimme die naturtonfremden Töne d1, f1, a1 und h1 sowie die unreinen Naturtöne 11 (f2 bzw. fis2) und 13 (a2) in lange erklingenden Notenwerten. Es sind keine leicht überspielbare und damit kaschierbare Durchgangstöne. Über der Aria Nr. 5 steht (von J.S.Bach geschrieben) lediglich „Tromba“ – hier werden die naturtonfremde Töne cis2, es2 und gis2 sowie die unreinen Naturtöne 11, 13 und 14 verlangt.
Hier gehen nun die Meinungen auseinander! Die eine Fraktion meint, in beiden Nummern sei die Tromba da tirarsi zum Einsatz gekommen, die andere Seite sagt, Bach hätte bewußt nicht „da tirarsi“ hinter „Tromba“ in der Nr.5 notiert weil er die schiefen, schwer spielbaren zusätzlichen Töne (cis2, als Textunterstreichung, quasi ironisch bzw. mit bewußt radikalem Realismus einsetzte. Bach war bekannt für seine Ironie und seinen feinen Humor. Es gibt etliche Beispiele dafür in seinem Werk – erinnert sei an die oben erwähnten Stellen in BWV 105 und BWV 46.
Sir John Eliot Gardiner z.B. meint (siehe: John Eliot Gardiner „Bach. Musik für die Himmelsburg“, München 2013, S.547-548), hier sei angesichts des Textes des Alt-Solisten „Ach, es bleibt in meiner Liebe Lauter Unvollkommenheit! Hab ich oftmals gleich den Willen, Was Gott saget, zu erfüllen, Fehlt mirs doch an Möglichkeit.“, die obligate Trompetenpartie OHNE Spielhilfe ausgeführt und die unreinen Naturtöne und insbesondere die zusätzlichen Töne seien getrieben worden. Gardiner meint damit das „Treiben“ von unreinen Naturtönen, die überlieferte Technik der Hoftrompeter: Ein „Fallenlassen“ bzw. „Hinaufdrücken“ der unreinen Naturtöne Nr. 7, 11, 13 und 14 sowie von Halbtonvertiefungen (vor allem in schnellen Durchgangspassagen) mittels einer speziellen Ansatztechnik.
Gardiner meint, mit ihrer eingeschränkten Intonation der Naturtöne Nr. 7, 11, 13 und 14 (b1, f2/fis2, gis2/a2) und mit zusätzlichen Tönen cis2 und es2 sei die Unvollkommenheit des Tonvorrates und der schiefen Naturtöne hier bewußt eingesetzt worden um die im Text vorkommende „Unvollkommenheit“ radikal realistisch auszudrücken.
Während der folgenden Textpassage – so Gardiner – „Hab ich oftmals gleich den Willen“ sei im weiteren Verlauf eine 10-taktige Tromba-Passage zugeordnet, in der die Tromba problemlos – so Gadiner – den „Willen“ ausdrücken kann, weil sie frei von unvollkommenen Tönen sei: „… ein zehn Takte langes Solo von unaussprechlicher Schönheit … , das ausschließlich auf die diatonischen Töne der Naturtrompete zurückgreift und ohne ein einziges Vorzeichen auskommt: wie ein aus einer Wolkenbank auftauchendes, in der Sonne glitzerndes Flugzeug. Unvermittelt wird uns ein kurzer Blick auf das herrliche Reich Gottes gewährt„.
Hier – so Gardiner – sei demnach die Trompete in perfekter Intonation zu hören. Untersucht man aber die tatsächliche Verteilung von Text und Tonmaterial dieser Stelle ist die These Gardiners zweifelhaft. Denn auch in der Passage der „göttlichen Schönheit“ muß sich die Trompete mit der Unvollkommenheit der Naturtöne 11 und 13 auseinandersetzen.
Ausgeblendet wird in Gardiners Argumentation zudem der zeitliche Kontext der vielen weiteren Tirarsi-Kantaten jener Monate, die quasi fast jede Woche in allen Lagen für ein solistisches Horn oder eine solistische Trompete naturtonfremde Töne in tiefer und hoher Lage enthalten. Als sei diese eine obligate Tromba-Partie von BWV 77 quasi vom Himmel gefallen und stünde einzigartig da.
Besonderes Augenmerk sei nochmals auf die obligate „Gewitter“-Partie in BWV 46 Nr. 3 gelenkt: hier war Gelegenheit für Realismus pur. Bach kostet den Text aber in allen Lagen kunstvoll, durchgeistigt und feinsinnig aus ohne die Trompete gegenüber anderen Instrumenten über die Grenzen bringt – offenbar mit perfekter Intonation: wie sonst?
Ein weiteres Argument zur Untermauerung der „Unvollkommenheits-These“ in BWV 77 war von anderer Seite, dass Bach in der Nr. 1 „da Tirarsi“ notierte, weil dort zusätzliche Tirarsi-Töne lediglich in der unteren Lage gefordert waren – dagegen die Nr. 5 bewußt mit „Tromba“ bezeichnet sei, weil dort nur naturtonfremde Töne in der oberen Lage stattfinden und der Trompeter hier mit Hilfe der Treibtechnik korrigieren konnte. Diese Argumentation meint nichts anderes, als dass Bach von Reiche in BWV 77 gefordert hätte in der Aria Nr. 5 bewußt auf die Tirarsi-Kunst zu verzichten, die in der Nr. 1 noch dezidiert gefordert war.
Die im Eingangschor benötigte Auszugslänge des Zuges in der unteren Lage für die Töne d1, a1, b1 und h1 entspricht der Zuglänge in der oberen „Etage“ zur Korrektur der schiefen Naturtöne h1, f2 und f2 UND (!) zum Spiel der zusätzlichen, naturtonfremden, „unvollkommenen“ Töne cis2, es2 und gis2 in der Aria. Es gibt also keinen technischen Grund, dass die geforderte „Tromba da tirarsi“ nur im Eingangschor zum Einsatz kam und lediglich für die tiefe Lage verwendet wurde. Für eine künstliche Trennung zwischen hoher Lage (mit getrieben unreinen Naturtönen bzw. getriebenen zusätzlichen Halbtönen) einerseits und per Zugbewegung erzeugten zusätzlichen (naturtonfremden) Tönen der tiefen Lage gibt es außer der Quantität keinen überzeugenden Beleg.
Beweis für die Nutzung der Tirarsi-Technik in allen Lagen ist u.a. die von Bach geschriebene Stimme für „Corno da triarsi“ in BWV 67, in der im Eingangschor das Zug-Horn in verschiedenen Tonarten und Lagen naturtonfremde Töne zu spielen hat und, explizit von Bach beglaubigt, ein Tirarsi-Instrument gefordert ist.
Im Umkehrschluß würde es zudem bedeuten, dass Bachs Blechbläser und insbesondere Gottfried Reiche, in allen Kantaten über viele Jahre hinweg nicht in der Lage gewesen wären, die vielen von Bach geforderten unvollkommenen Töne vollkommen zu spielen. Dass Bach Woche für Woche eine derartige Blamage mit „unvollkommenen“ Kompositionen befeuerte ist nicht vorstellbar: welcher Komponist strebt danach, dass Aufführungen seiner Werke ein schlechtes Licht auf den Autor werfen?
Ähnliche Überlegungen wurden geäußert, ohne jedoch wirklich stichhaltige Indizien vorweisen zu können:
„… Wie Bach dazu kam, solche kaum spielbaren Stimmen zu schreiben, ist völlig unklar. Muster dafür sind jedenfalls nicht bekannt. Sollte der Älteste der Stadtpfeifer mit seinem Geschick vor dem Neuankömmling geprahlt und Bach ihn allzu ernst genommen haben? Und ging Bach die Klangbeeinträchtigung – etwa beim Treiben der Töne – dann doch zu weit? Jedenfalls findet Bach schon nach kurzem zurück zum Standardtonvorrat der Naturtrompete und zum normalen Gebrauch der Zug-Trompete. In wohl keinem anderen Bereich ist das Experimentieren – und in gewissen Maße auch das Scheitern – des Leipziger Neulings Bach so deutlich zu spüren wie im Umgang mit den Blechblasinstrumenten.“ Bach-Jahrbuch 2002 auf Seite 186 (Uwe Wolf „Von der Hofkapelle zur Stadtkantorei: Beobachtungen an den Aufführungsmaterialien zu Bachs ersten Leipziger Kantatenaufführungen“, S. 182 ff.
Uwe Wolf (dessen jahrzehntelange Forschungsarbeit ausdrücklich auch an dieser Stelle Respekt und Wertschätzung verdient!) stellt spekulativ in den Raum, dass G. Reiche „geprahlt“ hätte: Man muß sich klarmachen, dass die Leipziger Kirchenmusik eines der wichtigsten kirchenmusikalischen Podien im damaligen „Heiligen Römischen Reich deutscher Nation“ war und dass die Leipziger Stadtpfeifer in dieser allwöchentlichen Situation hochqualifizierte Könner waren, die sich, ebenbürtig zu den Höchsteistungen der sonstigen Handwerkskunst dieser Zeit, jederzeit hören lassen konnten. Gottfried Reiche spielte ohne Zweifel in dieser Liga: geehrt und wertgeschätzt, was das um 1726 entstandene Portrait Reiches, welches der Stadtrat in Auftrag gab, eindrucksvoll beweist.
Meiner Ansicht nach hat Bach in der Aria Nr. 5 von BWV 77 schlicht vergessen (oder es nicht für nötig erachtet) den Zusatz „da tirarsi“ zu vermerken – ohne zu ahnen, dass darüber knapp 300 Jahre später trefflich gestritten wird.
***
Jedoch: Einen wichtigen und beachtenswerten Beitrag leistete der renommierte Barocktrompeter Don L. Smithers (geb. 1933), der in einer Aufnahme unter Gustav Leonhard in der obligaten Arie die naturtonfremden Töne allesamt absolut perfekt mit Hilfe der Treibtechnik die Naturtöne intonierte: ohne jegliche technische Hilfmittel (Löcher oder Züge), was mit ausdrücklichem Respekt und vorbehaltloser Wertschätzung anerkannt werden muß! Siehe auch BWV 103, 22.4.1725, Aria Nr. 3 für Tenor, obligate Tromba und b.c., wo Smithers angesichts des Textes „betrübte Stimmen“ und Bachs Forderung, hier den 10. Naturton der Tromba um einen Halbton zu vermindern, von Bachs Sinn für Ironie spricht.
Deshalb kann die Forschungsgemeinde mit Gelassenheit die Fakten zusammentragen und die unterschiedlichen Meinungen dazu zur Kenntnis nehmen: keine Version der Ausführung dieser Kantaten (ob mit Tirarsi-Doppelzug, mit herkömmlicher „einbeiniger“ Zugtrompete oder Treibtechnik) kann 100% bewiesen werden.
Wenn wir nicht dogmatisch sein wollen, so könnte also auch das historisch verbürgte „Treiben“ der unreinen Naturtöne auf Corno und Tromba angesichts der beachtenswerten Leistungen der ohne Spielhilfen agierenden Trompeter Don L. Smithers, Jean-François Madeuf, Julian Zimmermann oder Hornisten wie Stephan Katte ein Aspekt sein, der die Kombination eines Tirarsi-Adapters mit der Treibtechnik an gewissen Stellen in einem neuen Licht erscheinen läßt. Möglicherweise sind manche Tirarsi-Partien an besonders virtuosen Stellen (z.B. BWV 46/3, Takte 49-53, BWV 77/5, Takte 11+12, 24+25, 30, 35-37, 57+58) durch Kombination von Tirarsi- und Treibtechnik noch bequemer darstellbar?
Vielleicht sah genau so die Praxis in Leipzig aus?
Ungeachtet dessen bleibt die Frage unbeantwortet, wie die Corno-Stimmen in BWV 46, 67, 95, 105, 109 oder 162 OHNE technische Hilfsmittel (Züge, Löcher, Stopftechnik etc.) bewerkstelligt wurden, wenn die Stichhaltigkeit der Tirarsi-Thesen abgelehnt werden. Ein ausschließliches Treiben der zusätzlichen Töne dieser Stimmen ist nach heutigen Praxiserfahrungen nicht vollumfänglich zielführend. Es bleibt also viel Raum für Spektlation, Vermutungen und wertschätzenden Meinungsstreit.
Um zu zeigen, dass den Bemühungen Gottfried Reiches um die Erweiterung des Tonumfangs in Leipzig andere Musiker mit ihren eigenen Experimenten folgten und die Entwicklung weiter voranschritt, sei an dieser Stelle der interessanter Eintrag von Ernst Ludwig Gerber (1746- 1819) in “ sein Neues historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler, welches Nachrichten von dem Leben und den Werken musikalischer Schriftsteller, berühmter Komponisten, Sänger, Meister auf Instrumenten, kunstvoller Dilettanten, Musikverleger, auch Orgel- und Instrumentenmacher, älterer und neuerer Zeit, aus allen Nationen enthält“. Leipzig 1812–1814), Seite 642 und 643 über den „Ratsmusikus und Thürmer an St. Katharinen zu Hamburg“, Johann Heinrich Cario, geboren ca. 1736, der eine „Inventionstrompete“ nutzte, mit der er offenbar viele Töne außerhalb der Naturtonreihe spielen konnte:
(Dank an Dr. Thomas Hasselbeck, Frankfurt/M., für diese Information)
BWV 119
„Preise, Jerusalem, den Herrn“, BWV 119, vom 30.8.1723.
Diese Ratswahlkantate ist im Eingangschor und im Rezitaiv Nr. 4 mit „Tromba 1“, „Tromba 2.“, „Tromba 3.“ und „Tromba 4“ besetzt. Die Besetzung des Schlußchorals ist in der Partitur nicht eingetragen. Wir können nur spekulieren – leider existieren keine Stimmen.
Denkbar ist auf Grund des Gesamtzusammenhangs fast aller Tirarsi-Kantaten, nicht nur des ersten Leipziger Jahrgangs, dass auch in diesem Fall vom Kopisten in der 1. Tromba-Stimme der Choral klingend notiert und auf Grund der naturtonfremden Töne mit „Tromba da tirarsi“ gespielt wurde. Damit konnten die langen Töne des Soprans, wie in so vielen anderen Kantaten, mit perfekter Intonation und ausbalanciertem Klang der Tromba verdoppelt werden. Dies betrifft insbesondere das zwei Mal besonders lang ausgehaltene h1 der Fermaten-Takte 8 und 17. Freilich wäre dies auch an dieser Stelle mit einer normalen Zugtrompete möglich – aber nicht logisch: wer nutzt schon ein limitiertes Werkzeug (die herkömmliche Zugtrompete mit Einzelzug, bei dem das gesamte Instrument vergleichsweise umständlich bewegt wird), wenn ein wesentlich besseres Werkzeug (posaunenähnlicher aber kürzerer Doppelzug mit 50% kürzeren Zugwegen = Tromba da tirarsi) zur Verfügung steht? Der Verzicht von Bach auf eine blechbläserische Verdopplung der Sopranstimme des Schlußchorals dieser Kantate wäre angesichts der Zahl der vielen benachbarten Tirarsi-Kantaten relativ unwahrscheinlich.
BWV 95: FÜR CORNO (DA TIRARSI) – NICHT FÜR CORNETTINO
Diese Stimme zählt zu den zahlreichen Solo-Partien, welche zur Grauzone von Stimmen gehören, die von Bach nicht zusätzlich mit den Zusatz „da tirarsi“ gekennzeichnet wurden, die aber den oben genannten Kriterien für Tirarsi-Instrumente entsprechen.
Die Partie galt, neben anderen Corno- der Clarino-Stimmen, vor dem Jahr 2010 für ein Horn noch als „unspielbar“. Im 20. Jahrhundert wurde diese Stimme ersatzweise mit einem Zinken (Cornetto) besetzt, was aber nicht den Intentionen Bachs entsprach. Bach hat nachweislich zwischen den verschiedenen Klängen der Blasinstrumente streng unterschieden und zudem die Instrumentennamen der Blechbläser – „Trombona“ (Posaune), „Tromba“(Trompete) und insbesondere „Cornetto“ oder „Cornett.“ (Zink) – fast immer ohne Abkürzungen ausgeschrieben. Außerdem verwendet Bach den Zinken fast ohne Ausnahme zusammen mit drei Posaunen. Nur BWV 133, dessen Stimme ausnahmsweise von W.F. Bach kopiert wurde, fällt aus dem Rahmen. Die solistische „Cornetto“-Stimme dieser Kantate hat keine Posaunen-Kollegen, weshalb zu vermuten ist, dass sich der Schreiber W.F.Bach (der ansonsten nie Blechbläserstimmen kopierte) sich hier möglicherweise geirrt hat und diese Cornetto-Stimme von seinem Vater eigentlich für Corno (da tirarsi) gedacht war.
Zurück zu BWV 95: Die Stimme zählt zu den anspruchsvollen Tirarsi-Partien. Am Beginn wechselt die Stimme in mehreren Einwürfen zwischen obligaten Abschnitten und der Verdopplung des Soprans. Ab Takt 89, dem Allegro, macht die Partie bis zum Schluß im Zusammenwirken mit allen Akteuren den Eindruck einer wilden Achterbahnfahrt.
Zur Aufführung empfiehlt sich (wie bei der überwiegenden Zahl der Zughorn-Stimmen) ein Bb-Instrument, wofür die klingend notierte Stimme um einen Ton nach oben transponiert werden muß, was das Spiel dieser und anderer Partien wesentlich erleichtert.
Interessant an der Stimme ist u.a. die Dynamikbezeichnung „piano“ im Takt 21. Hier leise zu spielen ergibt nur einen Sinn, wenn vorher laut gespielt wird, was überlicherweise hier nicht extra aufgeschrieben wurde – es war offenbar gelebte Praxis, dass die Blechbläser zunächst immer laut begannen, ohne dies extra zu bezeichnen. Dieser Sachverhalt wird heutzutage nicht hinterfragt. Niemand braucht dafür einen schriftlichen „Beweis“: allen Praxisbeteiligten ist klar, dass vor einem „Piano“ im „Forte“ gespielt wurde. Vergleichbar damit ist offenbar der „Graubereich“ der vielen Corno- und Tromba-Stimmen Bachs, die zusätzliche relevante Töne enthalten aber nicht mit „da tirarsi“ bezeichnet wurden.
Praxisnah und pragmatisch verhalten sich in diesen Fällen eine gewisse Zahl von Interpreten der historisch informierten Aufführungspraxis und nutzen eine effektive Spielhilfe – einen Doppelzug.
Weil einige Musikwissenschaftler im Grunde mein(t)en, Corno-Stimmen mit naturtonfremden Tönen seien für Corno unspielbar, argumentieren sie alternativ, dass hier ein „Cornetto“ bzw. „Cornettino“ (Zink bzw. kleiner Zink) gemeint sei. Zur Untermauerung dieser Vermutung wurde konkret für BWV 95 das nachfolgende Argumentationsgebäude errichtet:
„Auf dem Titelumschlag wurde die Besetzungangabe „Corno“, bei der J. S. Bach selbst (?) durch Beifügen eines „i“ mit Circumflex (als Abbreviationszeichen) den kleinen Zinken „Cornettino“ markiert hatte, durch Rasur das „i“ getilgt (nach Herausgabe der BG). Faulstich, Nr. 434; L. Prautzsch, in: MuK 2/2000, S. 112f. (zur Besetzung mit kleinem Zink)„
Unter https://www.bach-digital.de/receive/BachDigitalSource_source_00002314
wird für BWV 95 wahrheitswidrig behauptet „Vorhandene Stimmen: …. Cornettino“. Und auch in der bisher verdienstvollsten Notenausgabe („Bach for Brass“, Bd 5, Kantaten BWV 1-100, Hörner, ggf. mit Pauken bzw. Bd 5, Kantaten und andere Werke, Hörner, ggf mit Pauken, Stuttgarter Bach-Ausgaben, Carus, 2010 und 2011) wird diese Vermutung tendenziell weiter vertreten – (Bd. 5, Seite 51): „Die erste Seite der Stimme „Corno“ zu BWV 95, geschrieben vom Kopierten Johann Andreas Kuhnau und durch Bach revidiert. … Wie viele andere Corno-Stimmen weist auch diese viele Tonhöhen außerhalb der Naturtonreihe auf. Auf dem Titelumschlag wurde „Corno“ nachträglich in „Cornio“ geändert (=Abkürzung für Cornettino = hoher Zink), diese Änderung Ende des 19./Anfang des 20. Jahrhunderts aber wieder entgfernt.“
In den Vorworten der Bände 5 und 6 dieser Ausgaben wird spekulativ ausgeführt: „Einen Sonderfall … stellen allerdings die viele Sätze der Choralkantaten dar, in denen ein als „Corno“ bezeichnetes Instrument nur den cantus firmus verstärkt... Da diese Stimmen vor allem die Hörbarkeit des cantus firmus gewährleisten sollten, und weniger auf eine bestimmte Klangfarbe abzielten, bestand eine gewisse Flexibilität in Bezug auf die Instrumentenwahl – denkbar sind Horn, Zugtrompete, Zink oder auch Posaune.“
Die oben geäußerten Annahme („Da diese Stimmen vor allem die Hörbarkeit des cantus firmus gewährleisten sollten, und weniger auf eine bestimmte Klangfarbe abzielten“) scheint der Kern dieser Vermutungen zu sein – ist aber reine Spekulation und wird durch die immer wieder überaus konkreten Besetzungsangaben und die feine Differenzierung Johann Sebastian Bachs zwischen „Tromba“, „Corno“, „Cornetto“ und „Trombona“ zweifelsfrei widerlegt.
BWV 148
Die obligate „Clarino“-Stimme ähnelt den Tromba-Partien in BWV 75 oder 76 des ersten Leipziger Kantatenjahrgangs oder den Tromba-Stimmen in BWV 126, 74 oder 128 des Jahres 1725: sie enthält im Eingangschor bzw. der obligaten Arie keine naturtonfremden Töne, dafür aber die lang ausgehaltenen unreinen Naturtöne Nr. 11 und 13. Es kann spekuliert werden ob diese Töne mit der herkömmlichen Treibtechnik oder unter Zuhilfenahme der Tirarsi-Kunst umgesetzt wurden. Im Schlußchoral von BWV 148 kann auf Grund der zusätzlichen Töne und auf Grund der anderen Tirarsi-Kantaten im Umfeld jener Jahre eindeutiger für die Verwendung der Tirarsi-Kunst plädiert werden. Die von wenigen Knaben gesungene Sopranstimme wurde mit großer Wahrscheinlichkeit (auch wenn es in den Partituren gelegentlich nicht vermerkt war) fast immer vom jeweiligen Blechblasinstrument (Tromba da tirarsi oder öfter: Corno da Tirarsi) verdoppelt um die Hörbarkeit zu erhöhen, die Sänger zu unterstützen und dem Klang einen gewissen Schmelz hinzuzufügen.
Zu beklagen ist auch für BWV 148, wie in ähnlichen Fällen (BWV 75, 76, 105 usw.), der Verlust der originalen Stimmen.
BWV 48 „CLARINO“(= CORNO)-STIMME – WIE BWV 23, 24, 185 UND 167
Im Kontext aller 1723 aufgeführten Kantaten mit Beteiligung eines solistischen Blechblasistrumentes ist die Nutzung eines Corno (da tirarsi) auch in BWV 48 anzunehmen, weil es sich um eine typische Corno(da tirarsi)-Stimme handelt – vergleichbar mit den „Clarino“-Stimmen in BWV 24, 167 und 185. Die von von Johann Andreas Kuhnau notierte Stimmenbezeichnung „Clarino“ schließt die Nutzung eines Horns jedenfalls nicht aus.
Die Blechbläser-Stimme in BWV 48 wurde von Bach (J.A.Kuhnau schrieb bekanntlich niemals „da tirarsi“) zur Revision nicht explizit mit „da tirarsi“ markiert, gehört aber ebenfalls zur Gruppe der Kantaten, die den hier oft aufgeführten Tirarsi-Kriterien entsprechen.
Die „Unordnung“ und für uns scheinbar nicht vorhandene Systhematik der vielen Bezeichnungen der Horn-Instrumente (bemerkenswerte viele Möglichkeiten und Varianten: „Corno“, „Cornio“, „Corn.“, „Cornu“, „Corno da Caccia“, „Cornu da Caccia“, „Corne da Caccia“, „Corno per force“, „Corno par force“, , „Clarino“, „Cornu du chass“ und „Corno da Tirarsi“ – später einmal, in BWV 118, sogar „Lituus“) – , läßt sich auch bei anderen (Aufführungs-) Hinweisen in den Stimmen aller Instrumente beobachten: nur an wenigen Stellen wurden – aus Zeitgründen und weil es so üblich war – von Bach (oder den Kopisten) Striche, Phrasierungsbögen, Artikulationszeichen und dynamische Anweisungen eingetragen.
BWV 162 – EINE VON BACH BEGLAUBIGTE TIRARSI-STIMME
Wie in BWV 46 hat Bach die Stimmenbezeichnung nicht lediglich im Nachgang korrigiert und dabei den Begriff „da tirarsi“ hinzugefügt (siehe oben in BWV 5, 20 und 67) sondern von vornherein komplett ausgeschrieben. Im Fall von BWV 162 schrieb er die gesamte Stimme; in BWV 46 notierte er den kompletten Eingangschor der Stimme – die restlichen Nummern dieser Stimme schrieb J.A.Kuhnau.
Die erste Fassung der Kantate BWV 162 von 1715 (oder 1716) wurde noch ohne Horn besetzt – Gottfried Reiche stand mit seinen einzigartigen Fähigkeiten und Instrumenten in Weimar 1715/16 nicht zur Verfügung. Die neue Horn-Stimme wurde für die Leipziger Aufführung auf der Rückseite der Weimarer 1.-Violinen-Stimme notiert.
Als seltene Ausnahme ist diese Corno(da tirarsi)-Stimme transponierend in D notiert. Lediglich die Corno-Stimme von BWV 60 und die Choräle der Tromba-Stimmen in BWV 110 und BWV 126 sowie die solistische Tromba-Partie in der Sinfonia Nr. 8 in BWV 75, der ersten zu Bachs Dienstzeit in Leipzig aufgeführten Kantate, wurden ebenfalls transponierend notiert.
BWV 109 – EINE WOCHE NACH BWV 162
Aus der Internetseite http://www.bach-digital.de : „… Aus der von Bach geschriebenen Partitur der Kantate »Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben«, BWV 109 für zwei Oboen, Streicher, vierstimmigen Chor (samt der Alt- und Tenor-Soli) und Basso continuo fertigte ein Thomaner die Aufführungsstimmen an und erst dann entschied sich Bach offenbar, die Besetzung des Werkes im Eröffnungssatz und dem Schlusschoral noch um ein »Corne de Chasse« zu verstärken. …“ (Manuel Bärwald)
Die für die damalige Zeit modische Horn-Name „Corne du Chasse“ ist ein deutlicher Beweis, dass derartigen Partien mit naturtonfremden Tönen NICHT mit einen Cornetto (Zink) besetzt wurden. Die „Cornetto“-These ist u.a. auch für die Kantate „Christus der ist mein Leben“ BWV 95, vom 12.10.1723 geäußert worden (siehe oben), obwohl der Instrumentenname dieser Stimme („Corno.“) keinen „Cornetto“ meint – ich schreibe dies als professionell tätiger Cornetto-Spieler, der das Instrument u.a. in Basel (Bruce Dickey), Leipzig (Arno Paduch) und Bremen (Gebhard David) studiert hat und in Konzerten und Aufnahmen mit renommierten Ensembles und Dirigenten (H.Chr.Rademann, Ton Kopmann usw.) spielt.
Auch andere Horn-Abkürzungen wie „Cornio“, „Corne“ oder „Corn.“ sind als vermeintliches Argument für die (in meinen Augen: haltlose) „Corn(etto)“-These herangezogen worden. Es ist wichtig, alle diese Partien im gesamten Kontext zu betrachten. Beachtet man diese Zusammenhänge, wird schnell klar, dass die Corn(etto)-These verworfen werden muß, denn die Instrumentenbezeichnung „Cornetto“ bzw. „Cornett.“ wurde bei Bach niemals abgekürzt. Hinzu kommt, dass die Cornetto-Stimmen fast immer zusammen mit drei Posaunen auftreten, was bei den Corno-Stimmen nie der Fall ist.
Ausnahme Nr.1: Kantate „Ich freue mich in dir“, BWV 133 vom 27.12.1724. Der Name des Instrumentes lautet eindeutig und ungekürzt „Cornetto“. Weil der Zink alleine auftritt stellt sich möglicherweise die Frage: handelt es sich um einen Irrtum des Kopisten W.F.Bach? War hier ein Corno gemeint?
Ausnahme Nr. 2: eine Cornetto-Solostimme in einer Leipziger Kantate gibt es am 25.6.1724 in BWV 135 „Ach Herr mich armen Sünder“ – Nr. 1 mit „Trombona e bassi „und „Cornetto“ in Nr. 6. – allerdings „aus den Stimmen der Partitur geschrieben. Von G.G.Wach. Leipzig im Februar 1803“. Es gibt keine Hinweise zur Besetzung aus der autographen Partitur.
Bach-Kantaten mit CORNETTO-Beteilgung (= Zink – immer mit drei Posaunen):
24.4.1707 (?) – BWV 4 „Christ lag in Todesbanden“ – Cornetto
29.8.1723 – BWV 25 „Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe“ – Cornetto
25.12.1723 – BWV 239 „Sanctus“ – Cornett.
27.12.1723 – BWV 68 „Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget“ – Cornetto (Nr. 5)
20.2.1724 – BWV 23 „Du wahrer Gott und Davids Sohn“ – Cornetto (WA vom 7.2.1723)
?? 25.6.1724 – BWV 135 „Ach Herr mich armen Sünder“ – (Nr. 1: Trombona e bassi) Nr. 6: Cornetto
13.8.1724 – BWV 101 „Nimm von uns, Herr, du treuer Gott“ – Cornetto
26.12.1724 – BWV 121 „Christum wir sollen loben schon“ – Cornetto 3 Trombon.
? 27.12.1724 – BWV 133 „Ich freue mich in dir“ – Cornetto (eigentlich Corno ?) – Irrtum des Kopisten W.F.B.?
21.5.1725 – BWV 68 „Also hat Gott die Welt geliebt“ – Corne. (Nr. 1 )/ Cornetto (Nr. 5)
(Beachtenswert ist der Unterschied zwischen Horn und Zink in dieser Kantate: ausgeschrieben als „Corno“ und „Cornetto“!)
30.12.1725 – BWV 28 „Gottlob! nun geht das Jahr zu Ende“ – 1 Cornetto 3 Tromboni
um 1736/37 – BWV 118 Motette „O Jesu Christ, meins Lebens Licht“ – „J.J. Motetto a 4 Voci. due Litui. 1 Cornet. 3 Trombone.“
Horn-Bezeichnungen im Werk J.S. Bachs:
Kein anderes Instrument wurde im Werk von Bach mit so vielen differenzierten und abgekürzten Namen bezeichnet wie das Horn. Mit „Corno“, „Corno.“, „Corne“, „Corne.“, „Cornio“, „Corn.“, „Cornu“, „Corno da Caccia“, „Cornu da caccia“, „Corne da Caccia“, „Corno per force“, „Corno. par force, „Lituus“ (BWV 118), „Clarino“ (sic – siehe BWV 24, 167 und 185), „Cornu du chass“, „Corne de Chasse“, „Litui“ (BWV 118) und „Corno da Tirarsi“ scheint es bei den Horn-Bezeichnungen im Werk von J.S. Bach keine erkennbare Systematik zu geben. In manchen Horn-Partien gibt es sogar mehrere verschiedene Bezeichnungen, z.B. in BWV 105 („Corno“, „Corno.“ und „Corn.“; in BWV 1 („2.Corn.“, „Corno 1.“ und „Corno 2.“; in BWV 52 („Corni“, „Corne“ und „“Corne.“), in BWV 100 („Corno da Caccia“, „Cornu.“ und „Corne“); in BWV 79 („Corn.“, „Corno“); BWV 65 („2 Core du Chasse“ und „2 Cor.“) oder in der h-moll-Messe BWV 232 („Core da Caccia“, „Corno da Caccia“ und „Corne du Chasse“). Alle diese Horn-Bezeichnungen meinen niemals einen Zink (Cornetto, Cornett.), weil der Name für dieses Instrument offenbar bewußt nie gekürzt sondern immer ausgeschrieben wurde. Die einzig erkennbare Systematik in der Bezeichnung der Horninstrumente sind die drei von Bach original bezeichneten Tirarsi-Kantaten, bzw. die davon abgeleitete“Grauzone“ von weiteren Tirarsi-Stimmen, die zusätzliche, naturtonfremde Töne enthalten.
BWV 89 GEHÖRT ZU DEN TIRARSI-STIMMEN
Die Bezeichnung „Corne“ in Verbindung mit dem modischen Horn-Begriff „du chasse“ (= Jagdhorn) – tritt bei Bach als Solostimme außer in BWV 89 auch in BWV 109 auf. Der modische Zusatz „da caccia“ findet sich als Solostimme in BWV 107; der Zusatz „par force“ als Solostimme in BWV 14. Diese Zusätze sind definitive Beweise GEGEN vielfach vorgetragene, aber irrtümliche Vermutungen, die Abkürzung „Corne“ und ähnliche Horn-Bezeichnungen („Corn.“, „Cornio“ usw.) stünden in vielen Bach-Kantaten für das Instrument „Cornetto“ (Zink). Die Instrumentenbezeichnung „Corne“ taucht außerdem noch in BWV 14, 52, 68, 99, 107, 109, 195, 212 und 250-252 auf – in diesen Kantaten (und weiteren Kantaten mit diversen Hornbezeichnungen) ist kein „Cornetto“ (Zink) gemeint. Auch Bachs berühmteste Hornpartie (h-moll-Messe, BWV 232, „ad Qoniam tu solus“ (= zum Quoniam tu solos) wurde von Bach mit eigener Hand als „Corne da Caccia“ (Stimmtitel) bzw. „Corne du Chasse“ (Titelumschlag) bezeichnet. Hier kommt niemand auf den Gedanken, dieses Instrument sei, anstatt eines Horns, ein Zink (Cornetto).
Zu BWV 89 wurde die Vermutung geäußert, dass diese Kantate offenbar in Weimar entstand und in Leipzig wiederverwendet wurde. Wie in BWV 12, 70, 147, 162 und 185 wurde in Leipzig 1723 auch diese ursprüngliche Weimarer Kantate von Bach mit einer zusätzlichen Hornstimme versehen, die zudem noch typischerweise naturtonfremde Tirarsi-Töne verlangt, was bekanntlich in Weimar nicht der Fall war – nur in Leipzig stand mit Gottfried Reiche ein Ausnahmekönner mit seinem einzigartigen Instrumenten zur Verfügung.
Die J.S. Bachstiftung St. Gallen, Schweiz notiert auf Ihrer Internetseite https://www.bachipedia.org/werke/bwv-89-was-soll-ich-aus-dir-machen-ephraim/#kantate_box in der Werkeinführung: „Die am 24. Oktober 1723 erstmals aufgeführte Kantate BWV 89 gehört zwar zu Bachs erstem Leipziger Jahrgang. Doch sprechen stilistische Eigenheiten vor allem der schlanken Besetzung und solistischen Textur sowie Besonderheiten der Notation in den erhaltenen Originalstimmen dafür, dass es sich zumindest in Teilen um eine bereits in Weimar entstandene Komposition handelte, die Bach für sein Leipziger Einsatzfeld überarbeitete.
Insbesondere die zwar klangprägende, jedoch nicht konsequent eigenständig geführte Hornstimme ist eine offenbar im letzten Moment der einleitenden Bassarie hinzugefügte handschriftliche Ergänzung Bachs. Sie unterstreicht jedoch die Heftigkeit des göttlichen Ausbruchs, die in den Worten des Propheten Hosea zutage tritt, der hier dem Ärger des über den Abfall Israels von seinem Gebot erzürnten Höchsten Ausdruck verleiht. Über kleinteiligem Continuogrollen illustrieren abreissende Oktavaufstiege der Streicher, markante Hornwiederholungen und lastende Generalpausen die Zerrissenheit eines Vatergottes, der sich zwischen der erzieherischen Strenge und der liebenden Nachgiebigkeit seines eigenen Herzens kaum zu entscheiden vermag. Majestät und Gnade sind in diesem barocken Herrscherporträt so eng miteinander verbunden, wie irdische Macht und himmlische Ordnung einander entsprachen….“
BWV 60 – NICHT mit Cornetto sondern mit „Corno“!
Diese Kantate ist typisch für den Gebrauch eines Corno (da tirarsi) und hat zugleich zwei Besonderheiten: die „Corno“-Stimme ist im Sopranschlüssel und im Chorton notiert, verdoppelt den Alt (der hier die höchste Stimme ist), was zur These führte, diese Stimme sei für Cornetto konzipiert worden.
Diese Meinung ist unbegründet. Es handelt sich unmissverständlich um eine Horn-Stimme.
Typischerweise gibt es keine Kantaten Bachs, in denen ein Zink (Cornetto) ohne Posaunen auftritt (zur „Cornetto“-Stimme der Kantate BWV 133 siehe unten). Wenn in Bachs Werk ein „Cornetto“, „Cornett.“ oder „Cornettino“ gefordert wird, wird das Instrument immer als „Cornetto“, „Cornett.“ oder „Cornettino“ komplett ausgeschrieben notiert und niemals als „Corno.“, „Cornio“ oder mit ähnlichen Hornnamen abgekürzt (siehe auch BWV 4, 23, 25, 28, 64, 68, 101, 121, 133 und 135).
In Bachs Leipziger Zeiten wurde übrigens nie der Name „Waldhorn“ in den Aufführungsmaterialien verwendet, obwohl in Inventaren der Thomaskirche des Jahres 1702 bereits Waldhörner erwähnt werden. Die Bezeichnungen für Horn-Instrumente in Bachs Kantaten (in bemerkenswerter Vielfalt: „Corno“, „Cornio“, „Corn.“, „Cornu“, „Corno da Caccia“, „Cornu da Caccia“, „Corno per force“, „Corno par force“, , „Clarino“, „Cornu du chass“ und „Corno da tirarsi“ – später einmal, in BWV 118, sogar „Lituus“) haben vor allem die Gemeinsamkeit, dass sie offenbar keiner Systematik folgen – aber immer eindeutig ein Horn meinen. Hingegen können die drei autographen Corno da tirarsi-Partien und die große „Grauzone“ von solistischen Partien mit naturtonfremden Tönen (aber mit unterschiedlichen Horn-Namen) auf Grund der naturtonfremden Töne systematisiert werden: alle diese ca. 40 Stimmen sind offenbar Partien für Corno da tirarsi.
BWV 70 – ES FEHLT NUR BACHS ZUSATZ „DA TIRARSI“
Die Stimme enthält viele Sprünge und naturtonfremde Töne in der hohen Lage sowie viele der „unreinen“ Naturtöne Nr. 7, 11, 13 und 14, die im schnellen Tempo mit der Treibtechnik der Hoftrompeter extrem schwer korrigierbar sind/waren – wohl aber mit einem Doppelzug, dem Tirarsi-Adapter (oder wie auch immer die Hardware Gottfried Reiches konkret aussah). Die Stimme kann in der Diskussion zur Tromba-da-Tirarsi-Stimme in BWV 77/5 (siehe oben) als Argument hinzugezogen werden: in BWV 70/1 gibt es ebenfalls in allen Lagen zusätzliche naturtonfremde Töne.
Im Gegensatz zu BWV 5, BWV 20 (siehe oben) oder BWV 67 hat Bach während der Revision des Aufführungsmaterials hier nicht den Zusatz „da Tirarsi“ rechts neben die Bezeichnung „Tromba“ hinzugefügt (vermutlich aus Zeitgründen und, wie oben bereits oft erwähnt, weil diese Frage zwischen Reiche und Bach sowieso mündlich geklärt war), obwohl diese Partie den Kriterien für den Einsatz der Tirarsi-Instrumente entspricht.
Weiterhin interessant: die Kantate wurde nachweislich am 18.11.1731 erneut aufgeführt. Gottfried Reiche (er starb im Oktober 1734) stand für diese Wiederaufführung mit seinem speziellen Instrumentarium (noch) zur Verfügung. Wiederaufführungen anderer Tirarsi-Kantaten nach Reiches Tod wurden umbesetzt, nachweisbar z.B. BWV 10, 73 usw. oder umgeschrieben (BWV 8, 69).
Und: die Kantate erlebte ihre eigentliche Uraufführung (heutzutage gezählt als BWV 70a) in Weimar am 6.12.1716 – noch ohne Gottfried Reiche, denn über die Beteiligung eines Trompeters in Weimar ist nichts bekannt! Diese Werkgeschichte ist identisch zu weiteren Kantaten Bachs, die in Weimar oder Köthen entstanden und für eine Wiederaufführung in Leipzig hergerichtet wurden und erst dort eine Tirarsi-Stimme erhielten (BWV 12, 89, 147, 162 und 185) weil hier Gottfried Reiche verfügbar war und ihm derartige Stimmen in großer Zahl offensichtlich auf den Leib komponiert wurden.
Siehe auch: Joshua Rifkin im Bach-Jahrbuch 1999 „Zur Bearbeitungsgeschichte der Kantate „Wachet! betet! betet! wachet!“ (BWV 70)“, S. 127 ff. Bach-Jahrbuch 1999 Im Auftrag der Neuen Bachgesellschaft, herausgegeben von Hans-Joachim Schulze und Christoph Wolff. Evangelische Verlagsanstalt GmbH, Leipzig, 1999
BWV 90: CORNO ODER TROMBA ?
Die Mitte der oben zu sehenden Partiturseite zeigt die Aria Nr. 3 „So löschet im Eifer der rächende Richter“, in der obligat ein Horn oder eine Trompete besetzt ist, was in der Partitur allerdings nicht namentlich erwähnt wird (ein Titelblatt und Stimmen sind nicht vorhanden). Die Aria beginnt in der obersten Zeile (der übliche Platz, an dem die Blechblasinstrumente in allen Partituren notiert wurden) mit einem blechbläsertypischen Dreiklangsmotiv, welchem weitere Passagen folgen, die sich streng im Rahmen der Naturtonreihe bewegen, aber gelegentlich auf den unreinen Naturtönen Nr. 11 und 13 enden und zudem in zwei sehr schnellen Durchgangspassagen ein gis2 verlangen.
Die unreinen Naturtöne und das gis2 könnten trotz des Tempos bequem mit einem Tirarsi-Instrument (egal ob Corno da tirarsi oder Tromba da tirarsi) dargestellt werden, wie es in den Monaten seit Bachs Dienstantritt sehr zahlreich in unverzichtbaren (obligaten) Solo-Partien sowie durch Verdoppelung des Soprans in den Chorälen der Fall war. Wie schon oft erwähnt: gewöhnlich verdoppelte und stützte in Leipziger Bachkantaten ein solistisches Blechblasinstrument in den Chorälen mit Tönen außerhalb der Naturtonreihe den mit Knabenstimmen besetzten Sopran, machte ihn damit in der großdimensionierten Thomas- oder Nikolai-Kirche hörbarer und „färbte“ ihn klanglich ein.
Wie hier ebenfalls schon oft erwähnt, waren dies, neben den obligaten Arien, die beiden Einsatzgebiete der durch Bach und Reiche NEUARTIG solistisch eingesetzten Tirarsi-Instrumente. Zudem wurde gelegentlich (z.B. in BWV 76, 185 usw.) vom Blechblasinstrument (wiederum Horn oder Trompete) auch ein Choral textlos vorgetragen.
Zurück zu BWV 90: Es gibt als ergänzende Quelle einen Katalogeintrag bei Breitkopf aus dem Jahr 1761: „Kantate: in Tom (sic) XXV. p. Trinit. Es reißet Euch ein schrecklich etc. a Tromba. 2 Violini, Viola, 4 Voci, Basso ed Organe“, was nicht dagegen spricht, dass die Arie möglicherweise ursprünglich mit einem Horn besetzt war.
NOTATIONS- UND ARTIKULATIONSFRAGEN
Interessant für heutige Ausführende ist die Frage, ob die in der Blechbläser-Stimme von Bach in der ersten Zeile geforderten Bindebögen von Johann Gottfried Reiche tatsächlich 1:1 ausgeführt ausgeführt wurden (was nicht gerade leicht umzusetzen ist)? Weil diese Bindebögen von Bach nicht zufällig notiert wurden, sollte man die Umsetzung aus Respekt vor dem Werk also unbedingt versuchen bzw. anstreben! Bach notierte die Legato-Artikulation am Beginn (Takt 1-3). In der nächsten Zeile (sechste Zeile von unten) ist erkennbar, dass Bach die Legato-Artikulation (aus Zeitgründen) über den Zweiunddreißigstel-Läufen nicht mehr notierte. Sie galt aber „automatisch“ während der gesamten Partie auch an den nachfolgenden entsprechenden Stellen.
Es gibt in den originalen Aufführungsmaterialien sehr viele identische bzw. ähnliche Beispiele. Die Stimmen und Partitur wurden meistens maximal sparsam notiert, was angesichts der Zeitnot zwischen Kompositionszeitpunkt und Aufführungstermin höchst effizient war. Das betraf u.a. auch die dynamischen Anweisungen und Verzierungen. Auch manche Besetzungswechsel erschließen sich beispielsweise nur im Vergleich von Partitur und Stimmen. Ein anderes Beispiel: eine in der Partie erstmals auftauchende Piano-Anweisung war/ist z.B. nur logisch, wenn zuvor Forte gespielt wurde – vorherige Forte-Bezeichnungen finden sich deshalb an jeglichen Anfängen vor Piano-Bezeichnungen nicht. Es war, wenn nicht anders notiert, üblich im Forte zu beginnen – ein Forte wurde niemals notiert, weil der Sachverhalt für die Musiker logisch war (und heute auch logisch ist). Artikulations- und Lautstärkebezeichnungen, Triller usw. wurden von Bach und seinen Kopisten also nur in sehr wenigen Ausnahmefällen durchgängig an jeder Stelle notiert. Sie finden sich nur an den Anfängen oder der ersten Stelle der Aufführungsmaterialien um dann an analogen Stellen im Verlauf immer angewandt zu werden, ohne dass weitere schriftlichen Bezeichnungen nötig waren.
Das singuläre Blechbläser-Beispiel einer ausführlichen Notation ist die von Bach notierte erste Trompetenstimme der weltlichen Kantate BWV 207 (Erstaufführung 11.12.1726), für dessen Wiederaufführung (vermutlich am 3.8.1735) er persönlich genaueste Legato-Bögen und Staccato-Zeichen durchgängig einzeichnete um die fehlerhafte Notation der ursprünglichen Aufführungsmaterialien seines Sohnes Johann Heinrich Bach zu korrigieren.
In diesem Licht sind auch die von Bach in fünf Kantaten – und keinen weiteren – auftauchenden (4x nachträglich und 1x von vornherein von Bach persönlich notierten) „da Tirarsi“-Bezeichnungen zu sehen. Tirarsi-Stimmen mußten nicht extra mit „da Tirarsi“ bezeichnet werden denn Gottfried Reiche (er)kannte seine Stimmen genau konnte bzw. sie in der Regel sofort anhand der naturtonfremden Töne erkennen bzw. klärte mögliche Unklarheiten vor Probenbeginn oder in den Proben mündlich.
MAGNIFICAT: ERSTFASSUNG MIT TIRARSI-STIMME
Die Nutzung einer solistischen Tromba da tirarsi in der Nr. 10 der Erstfassung des Magnificat in Es, „Suscepit Israel“ (in der oberen Zeilen der Systeme) im zauberhaften Cantus firmus mit einem über neun Takte ausgehaltenen, quasi „ewig“ ertönenden a1. Es scheint kaum vorstellbar, dass diese Stimme und insbesondere dieser lange naturtonfremde Ton ohne Zug gespielt wurde.
Für die um 1735 ?? – nach Gottfried Reiches Tod – erstaufgeführte D-Dur-Fassung wandert diese Stimme in die Oboen. Nachweislich wurden die Tirarsi-Stimmen, z.B. BWV 8, 10, 46, 73, 185 oder BWV 243 usw., gestrichen oder umbesetzt.
BWV 40: ERSTMALS BEI BACH ZWEI HÖRNER + EINE TIRARSI-STIMME IN DEN CHORÄLEN
BWV 40 ist Bachs erste Leipziger Kantate, die er für zwei Hörner konzipierte. Die stimmend notierten Partien im Chor 1 und der Aria Nr. 7 sind für Hörner in F konzipiert. Die „tirarsi-verdächtigen“ Choräle Nr. 3, 6 und 8 sind tirarsi-typisch für EIN klingend notiertes Horn und verdoppeln den Sopran mit naturtonfremden Tönen.
Es gibt in Bachs Werk wenige Wochen später ein weiteres gesichertes Beispiel der Konstellation zweier Hörner: in der Kantate „Erfreute Zeit im neuen Bunde“ BWV 83 vom 2.2.1724 findet sich eine klingend notierte Tirarsi-Stimme im Choral Nr. 5 in der Stimme des ersten Horns sowie der Einsatz von „2 Corni“ in F im Eingangschor. In der Kantate „Sie werden aus Saba alle kommen“ BWV 65 vom 6.1.1724 mit „2 Chore du Chasse“ in C im Eingangschor und Aria Nr. 6 könnte in den Chorälen Nr. 3 und 7 ein Tirarsi-Instrument vorgesehen gewesen sein. Weil keine Stimmen existieren, sondern leider nur die autographe Partitur erhalten ist (in der der Einsatz aller Instrumente in den Chorälen nicht notiert ist), kann nicht zweifelsfrei behauptet werden, dass in den Chorälen ein Tirarsi-Instrument gefordert war.
BWV 73
Es enthält auf dem Text „Herr, wie du willt“ ein sehr profiliertes „Schicksaalsmotiv“(Philippe Herreweghe) – tirarsi-typisch für ein solistisches Horn komponier, welches zu 98% unisono mit den Streichern spielt.
Während einer Wiederaufführung dieser Kantate nach Gottfried Reiches Tod (1734) wird die Hornstimme durch die obligate Orgel ersetzt – ein gewichtiges Indiz dafür, dass Reiche derjenige hochqualifizierte Bläser gewesen sein muß, der die Tirarsi-Partien spielte und dass mit seinem Tod die Tirarsi-Kunst endete. Andere Beispiele für Umbesetzungen nach 1734 sind BWV 8, 10, 27, 73, 89, 96, 137 und ev. BWV 185 oder die überarbeitete Version des Magnificat, welches in der Erstfassung 1723 noch Tirarsi-Töne in der Nr. 10 enthält. Auch BWV 69 ist ein Beispiel, welches fast Beweiskraft hat: hier wurde die solistische Tromba-Stimme der Erstfassung mit naturtonfremden Tönen im Choral für eine spätere Aufführung ohne Gottfried Reiche nicht nur umbesetzt oder weggelassen sondern gleich komplett umgeschrieben, wodurch eine Stimme entstand, die keine zusätzlichen Töne enthält und nur noch aus normal spielbaren Naturtönen bestand.
Kantaten aus Bachs Weimarer oder Köthener Zeit (BWV 70, 137, 147, 162, 185) erhalten für Leipziger Aufführungen zusätzlich Tirarsi-Stimmen weil Gottfried Reiche erst in Leipzig mit seinen Tirarsi-Instrumenten zur Verfügung stand.
BWV 83: ZWEI HÖRNER IM CHOR + EINE TIRARSI-STIMME IM CHORAL
Diese Kantate ist in der Aria Nr. 1 mit „2 Corni“ besetzt und diese Stimmen sind stimmend (= transponierend) notiert, was in diesem Fall eine Grundstimmung des Instrumentes in F nach sich zieht.
Die naturtonfremden und klingend notierten Töne des Schlußchorals, welche in Tirarsi-Manier den Sopran verdoppeln, sind typischerweise nur in der ersten Stimme notiert: sie sind, wiederum tirarsi-typisch, für EIN HORN vorgesehen. Dieser Choral wurde demnach mutmaßlich mit einem „Corno da tirarsi“ ausführt. Bemerkenswert an dieser Tirarsi-Partie ist der Beginn mit einem naturtonfremden Ton.
Weitere Beispiele für ZWEI HÖRNER mit stimmend notierten Stimmen OHNE naturtonfremde Töne, die einen oder mehrere Choräle enthalten, die klingend notiert wurden und naturtonfremde Töne enthalten, sind die Kantaten BWV 40 (26.12. 1723) und ev. BWV 65 (6.1.1724). Sie wurden im ersten Kantatenjahrgang innerhalb weniger Wochen der Weihnachtszeit komponiert und uraufgeführt.
Beispiele für Stimmen, in denen BEIDE Hörner auch im Choral vorkommen und dort – im Gegensatz zu den Tirarsi-Kantaten – OHNE naturtonfremde Töne auskommen (und deshalb beide durchgehend transponierend notiert wurden) sind die Kantaten BWV 1, 52, 79, 91, 112, 128, 195, 205, 251 und 251.
BWV 181
Die Stimme ist keine Tirarsi-Partie weil es KEINEN Choral in dieser Kantate gibt, in dem der Sopran üblicherweise zu verdoppeln ist.
Die Kantate besteht aus fünf Sätzen; einer Folge von zweimal Arie und Rezitativ, beschlossen durch einen Chorsatz, dem „Chorus“. Die Tromba kommt in diesem „Chorus“ zum Einsatz und hat dort keine naturtonfremden Töne zu spielen. Die darin vorkommenden unreinen Naturtöne Nr. 11 und 13 konnten mittels der Treibtechnik bewältigt werden. Die Stimme ähnelt den vielen „normalen“ Solo-Stimmen wie BWV 14, 51, 75, 75, 147, den Kantaten des Weihnachtoratoriums oder der h-moll-Messe.
Anläßlich der Wiederaufführung um 1743/46 mußte die Tromba-Stimme von BWV 181 nicht gestrichen oder von einem anderen Instrument ersatzweise gespielt werden, wie es bei einigen Tirarsi-Stimmen (z.B. BWV 8, 10, 73, 137 usw.) nachgewiesen wurde: mit Johann Gottfried Reiches Tod, dem offenbar einzigen Tirarsi-Spezialisten, war nach 1734 die Tirarsi-Kunst beendet.
BWV 66 – TIRARSI-STIMME IM CHORAL ?
Auf der Titelseite der der Partitur (Einzelhandschrift, Originalquelle) steht:
Feria 2 Pashatos. | Erfreüt eüch ihr Hertzen. | à | 4 Voci. | 2 Hautbois. | Bassono oblig. | 2 Violini | Viola è | una Tromba se piace | con | Continuo | di | Joh. Sebast: Bach.; KT: J. J. Feria Paschatos 2. Concerto. à 4 Voci. 1 Tromba, 2 Hautb. Baßono oblig. 2 Violini Viola e Cont. / di Bach.
Es existieren keine Stimmen. Die Tromba taucht in der Partitur „nur“ im Eingangschor auf und ist üblicherweise in der ersten Zeile notiert. Die Partie ist sehr virtuos angelegt, erfordert enorme Ausdauer und enthält (außer zwei kurzen h1-Durchgangstönen) im Eingangschor keine Töne, die außerhalb der Naturtonreihe liegen. Die Stimme ähnelt bekannten solistischen Tromba-Stimmen, wie den obligaten Partien in BWV 75, 76, 147 oder Corno-Stimmen wie BWV 136 usw., die typischerweise transponierend (stimmend) notiert sind – mit dem Unterschied, dass diese Partien in den Chorälen klingend notierte Tirarsi-Stimmen enthalten, die den Sopran verdoppeln.
Die Tromba-Partie kam extra für die Leipziger Erstaufführung am 10.4.1724 hinzu und wurde, vermutlich ob ihrer enormen Schwierigkeiten, auf dem Titelblatt mit „una Tromba se piace“ (ital. = eine Trompete, wie es gefällt = wie es funktionieren könnte) notiert.
Es stellt sich für BWV 66 die Frage, ob dem in Leipzig dieser Kantate hinzugefügten Schluchoral Nr. 6 „Aalleluja!“ (für den, wie erwähnt, keine explizierte Besetzungsangabe existiert) die Tromba als Tirarsi-Instrument mitwirkte. Die Tromba (-da Tirarsi) hätte hier zur Sopranverdopplung die naturtonfremden Töne eis1, fis1, gis1, a1, h1 und cis 2 zu spielen. Die Sopranverdopplung durch solistische Tirarsi-Instrumente in den Chorälen sehr vieler Leipziger Bach-Kantaten war bekanntlich die gelebte Aufführungspraxis. Wurde die Besetzung dieser beiden jeweiligen solistischen Instrumente in den Chorälen in originalen Stimmen und Partituren notiert, hat die Nachwelt einen „Beweis“; existiert lediglich eine Partitur, diese aber keine Besetzungsangabe, ist es eine „Grauzone“.
Als praxisorientierter Musiker plädiere ich für die Verdopplung des Soprans durch das Blasinstrument und verweise auch auf die wenige Tage darauf folgende Kantate BWV 67 und viele weitere Beispiel jener Jahre.
BWV 67 – ORIGINAL VON BACH: „DA TIRARSI“
Die Stimme wurde ebenfalls vom Hauptkopisten J.A.Kuhnau geschrieben. Bach, die die Erstellung des Aufführungsmaterials immer überwachte, hat zu Kuhnaus Bezeichnung „Corno.“ eigenhändig den Zusatz „da tirarsi“ hinter den Instrumentennamen „gequetscht“ (wie wir es von BWV 5 und 20 kennen), um die Stimme auf den ersten Blick als Tirarsi-Stimme erkennbar zu machen. Denn zunächst könnte der Spieler nach nur einen flüchtigen Blick über die Stimme (auf Grund der ersten Zeilen) irrtümlich davon ausgehen, es sei keine Tirarsi-Partie. Bach, so scheint es, wollte sicher gehen und hat deshalb hier den Begriff „da tirarsi“ (ital. = zum ziehen) hinzugefügt und somit die Situation klar kommuniziert.
Die gewichtige autographe Beglaubigung der Stimme durch Bach als typische Tirarsi-Partie zeigt anschaulich die Tirarsi-Kriterien: die Stimme ist für ein solistisches Corno (Horn) konzipiert, enthält naturtonfremde Töne, ist in den Chorälen klingend notiert (im Choral Nr. 3 spielt das Horn in fis-dorisch, im Schlußchoral in A-Dur) und verdoppelt dort den Sopran. Der Eingangschor ist stimmend notiert, sehr virtuos und nutzt die gewonnenen melodischen Möglichkeiten auf mehreren, auch naturtonfremden Tonstufen denn Bach konnte mit diesem Instrument ohne Rücksicht auf die Beschränkung der Naturtonreihe in allen Lagen und vielen Tonarten komponieren.
CORNO-STIMMEN SIND FÜR CORNO – NICHT FÜR TROMBA ODER CORNETTO
Diese „Corno da tirarsi“-Stimme und andere mit „Corno“ oder ähnlich bezeichnete („Corn.“, „Corne“, „Corno per force“, „Corno du Chasse“ usw.) Stimmen ersatzweise mit einer Tromba oder mit einem Cornetto zu spielen verfälscht die Intentionen Bach – eindeutige Angaben von Bach sollten idealerweise nicht ignoriert werden. Umgekehrt wäre es beispielsweise ein Sakrileg, eindeutige Tromba-Partien mit einem Corno zu ersetzen (gibt es keine Alternativen kann und sollte natürlich eine pragmatische Lösung gefunden werden !)
Die Korrektur der Stimme von BWV 116 durch J.S.Bach (die von J.A.Kuhnau geschriebenen „Tromba“-Bezeichung im Titel strich Bach durch und nennt das Instrument „Corno“) ist ein weiterer Beleg. Ebenso BWV 128, wo in der „Cono 1“-Stimme auch die obligate „Tromba“-Partie notiert wurde – Reiche spielt demnach aus einer Stimme in dieser Kantate zunächst das anspruchsvolle 1. Horn im Eingangschor, dann die obligate Tromba-Stimme um abschließend im Schlußchoral wieder zum 1. Horn zu wechseln
TIRARSI-TECHNIK IN HOHER UND TIEFER LAGE
Positiver Nebeneffekt des posaunanartigen Doppelzuges: es können nicht nur die zusätzlichen Töne, sondern auch die unreinen Naturtöne Nr. 7, 11, 13 und 14 in der hohen Lage mit kurzen Bewegungen blitzschell korrigiert und zugleich das auf Naturinstrumenten latent vorhandene intonatorische Auseinanderdriften zwischen hoher und tiefer Lage ausgeglichen werden.
Es gibt nicht nur die Möglichkeit, jeden Naturton um bis mindestens zwei Halbtöne zu vertiefen, sondern den Doppelzug in die entgegengesetzte (Einzugs-)Richtung zur Erhöhung zu nutzen, insbesondere bei der Korrektur des 11. Naturtons (f2/fis2) und des 13. Naturtons – vorausgesetzt das Instrument ist etwas kleiner gebaut und wird leicht „zu hoch“ eingestimmt.
Die Naturtöne Nr. 11 und 13 der hohen Lage können im Eingangschor von BW 67 als Einzugstöne mit sehr kurzen Zugwegen aber auch als normale Auszugstöne virtuos dargestellt werden. BWV 67 ist – wie BWV 77, 95, 105 (und andere Solostimmen mit zusätzlichen Tönen) – ein Beispiel für die virtuose Nutzung der Zugtechnik in der hohen und in der tiefen Lage. Den Zug während der lang zu hörenden 13. Naturtöne in den Takten 5, 85 und 118 bzw. zu Korrektur der ebenfalls lang zu hörenden 11. Naturtöne in der Takten 7/8, 89 und 120/121 NICHT zu nutzen wäre unlogisch, weil mit Zug eine viel bessere Klangqualität bequem produzierbar ist. Diese Erkenntnisse erschließen sich durch eine intensive Praxistätigkeit.
Interessant am Eingangschor sind außerdem in den ersten vier Zeilen die über mehrere Takte auszuhaltenen Töne, die vor und nach langen virtuosen Passagen gefordert sind – es bleibt eigentlich kaum (kein?) Platz zum Atmen. Hier könnten heutige Ausführende eventuell die Zirkular-Atmung nutzen. Ob Gottfried Reiche hier ebenso agierte? Dies ist nun wirklich reine Spekulation.
Das Material zeigt den Ablauf des Konpositionsprozesses, der oft unter offenbar großem Zeitdruck stattfand aber offenbar gut organisiert war: Bach schrieb zunächst die Kompositionspartitur, aus der dann vom Hauptkopisten J.A. Kuhnau die Stimmen und von weiteren Schreibern die Stimmendubletten erstellt wurden. Die Kopiervorgang wurde von Bach persönlich kontrolliert. Die Stimmen waren das Aufführungsmaterial, aus denen die Stadtpfeifer und Kunstgeiger sowie alle sonstigen Mitwirkenden spielten bzw. sangen. Anhand der Revision, die Bach vermutlich spätestens vor Probenbeginn an den Stimmen vornahm, sind gelegentlich weitere Informationen ersichtlich, die den mutmaßlich letzten Stand der Aufführung zeigen.
Aus den Partituren, den Stimmen und etwaigen Abschriften aus diesen originalen Unterlagen erschließen sich weitere Information. Im Fall der von J.A. Kuhnau aus der Partitur abgeschrieben Corno-Stimme ist der wichtige von Bach notierte Zusatz „da tirarsi“ in unserem Zusammenhang die bemerkenswerteste Information. Über die mündlichen Hinweise, die Bach während der Proben gab, bzw. die Kommunikation mit den Spielern, insbesondere mit Gottfried Reiche, können wir leider nur Mutmaßungen anstellen.
BWV 12 – MIT NATURTONFREMDEN TÖNEN
Die Kantate wurde zuerst am 22.4.1714 in Weimar im Chorton in f aufgeführt. Das Datum der Wiederaufführung in Leipzig ist der 30.4.1724. Hier wurde die Kantate in g (Kammerton) aufgeführt. Die erhaltene Partitur stammt von der Leipziger Wiederaufführung. Don L. Smithers meint, die Tromba wäre erst in der Leipziger Aufführung dazukomponiert worden. Ähnlich wie viel andere Kantaten mit Tirarsi-Stimmen, gibt es keine Nennung des Blechblasinstrumentes auf dem Titel.
Die obligate Tromba spielt in der Aria Nr. 6 wunderbar sphärisch den Cantus firmus obligat, also ohne Text, wie es aus anderen Leipziger Aufführungsmatarialien (BWV 10/5, 48/1, 76/7+14, 77/1 oder BWV 185/1) bekannt ist. In BWV 12 finden sich die naturtonfremde Töne a1, es2 und die unreinen Naturtöne Nr. 7, 11, 13 und 14.
Es fällt jedenfalls auf, dass die Verwendung naturtonfremder Töne in Weimar – sofern sie überhaupt stattgefunden hätte, singulär blieb. BWV 12 ist verwandt mit Weimarer Kantaten wir BWV 70, 89, 147, 162 und 185, die in Leipzig erst während der Leipziger Wiederaufführungen Tirarsi-Stimmen erhalten.
In Leipzig konnte Gottfried Reiche während der Wiederaufführung von BWV 12 seine Tromba da tirarsi nutzten. Die Stimme fügt sich in die Reihe der Trarsi-Kantaten ein – zwei Wochen zuvor, am 16.4.1724, schrieb Bach die Stimme für Corno da tirarsi in BWV 67, wenige Wochen darauf folgte die Tromba da tirarsi-Stimme in BWV 20.
Für die Nutzung der Tirarsi-Kunst in Leipzig zu Lebzeiten Reiches spricht auch der Schlußchoral Nr. 7 von BWV 12, der in Leipzig am 15.8.1723 in den Aufführungsmaterialien von BWV 69a als Schlußchoral auftaucht * und naturtonfremde Töne enthält – weshalb die Nutzung des Doppelzuges durch Reiche in der Aufführung von BWV 12 am 30.4.1724 sehr wahrscheinlich ist.
* = siehe auch oben die Informationen zu BWV 69a.
START DES CHORAKANTATEN-JAHRGANGS 1724/25: BWV 20 – ORIGINAL „DA TIRARSI“
Das originale Aufführungsmaterial wurde vom Hauptkopisten J.A.Kuhnau aus Bachs Kompositionspartitur abgeschrieben. Zur Revision in dieser Stimme schrieb Bach hinter Kuhnaus Instrumentenbezeichnung „Tromba“, wie in BWV 5 und BWV 67, eigenhändig den Zusatz „da tirarsi“.
Die obligate Arie Nr. 8 ist transponierend notiert – die beiden Choräle (Nr. 1 und 7), die den Sopran verdoppeln, sind klingend aufgeschrieben. Theoretisch hätte ein Naturhorn in F die Choräle ausführen können – aber Bach korrigiert, wie oben erläutert, in der Revision unmissverständlich den Begriff „da tirarsi“ (= zum ziehen) und beglaubigt somit die Tirarsi-Thesen.
Die Tirarsi-Kunst wurde vermutlich nicht nur in den beiden Chorälen in der tiefen Lage genutzt, sondern auch in der mittleren und höheren Lage der Arie (siehe auch BWV 67, 77 oder die Nachfolgende Tromba-Stimme von BWV 10). Die unreinen Naturtöne Nr. 11 und 13 müssen sauber intoniert werden – die Trompete spielt mit den Oboen unisono z.B. eine perfekt gestimmte große Terz (h1) des G-Dur-Dreiklangmotivs im Takt 17, im Takt 18 ebenfalls eine perfekte große Terz (fis2) und Quinte (a2) des D-Dur-Dreiklangmotiv und im Takt 22 ein sauberes f2 zur perfekten Intonation des G7-Akordes.
Welche Gründe sollte Reiche gehabt haben, an diesen Stellen sein spezielles „Werkzeug“ (einen kurzen Doppelzug) nicht zu benutzen, wenn der Doppelzug in diesen Kantaten sowieso in den Chorälen im Gebrauch war? Das würde es bedeuten, dass Reiche in allen Kantaten, die in den Chorälen ein Tirarsi-Instrument verlangen, in dessen obligaten Arien (und Chören) das Tonmaterial jedoch auf den Naturtonbereich begrenzt ist, nicht die Tirarsi-Instrumente einsetzte. Es wäre unlogisch!
BWV 135 mit „Trombona“ und „Corno“ – statt „Trombona“ und „Cornetto“?
Es existiert diese autographe Partitur, in der zu Beginn von Satz 1, am untersten Notensystem die Posaune („Trombona e Bassi“), nicht aber der Zink (bzw. Horn) im Schlußchoral genannt werden. Eine zweite Partitur mit dem Vermerk „Aus den Stimmen in Partitur geschrieben / von C. G. W. Wach. Leipzig im Februar 1803“ enthält zu Beginn des Schlußchorals (Satz 6) die Bezeichnung „Cornetto“ (Zink).
Möglicherweise ist hier ursprünglich statt des Zinken ein „Corno“ gemeint gewesen und die Abschrift von 1803 ist irrtümlich – es wäre die identische Besetzung zur Kantate „Ach Gott, wie manches Herzeleid“, BWV 3 vom 14.1.1725, wo der autographe Stimmentitel „Trombona“ / „Corno.“ lautet. Die ehemals vorhandenen Stimmen sind unbekannt – und,Zinkstimmen tauchen in Bachs Kantaten immer zusammen mit drei Posaunen auf und nicht als Solostimme.
Möglicherweise war dies auch der Fall bei der „Cornetto“-Stimme von BWV 133 (die demnach eine „Corno“-Stimme sein müsste), die der ansonsten mit dem Kopieren von Blechbäserstimmen unerfahrene W.F.Bach als einzige Stimme dieser Kantate anfertigte (die restlichen Stimmen dieser Kantate schrieb der Kopist J.A.Kuhnau). Es könnten als zwei weitere Kantaten Stimmen für „Corno“-(da Tirarsi) enthalten haben. Sie verwenden beide naturtonfremde Töne, verdoppeln den Sopran.
BWV 10 – KLASSISCHE TIRARSI-PARTIE
Choralkantate „Meine Seel erhebt den Herren“, BWV 10, vom 2.7.1724.
Vermeintlich „fehlt“ hier lediglich der Zusatz „da tirarsi“ – wie u.a. wenige Wochen zuvor noch in der Kantate „O Ewigkeit, du Donnerwort“, BWV 20, am 11.6.1724, als die vom Kopisten J.A. Kuhnau geschrieben „Tromba“-Stimme von J.S. Bach durch den Zusatz „da tirarsi“ ergänzt wurde. Durch einen flüchtigen ersten Blick über die Stimme von BWV 10 erschließt sich sofort, dass in der Partie viele lange Töne außerhalb der Naturtonreihe gefordert sind – die Bezeichnung „da tirarsi“ ist hier deshalb nicht nötig weil der Sachverhalt eindeutig ist.
Im Eingangschor verdoppelt die Trompete die Choralmelodie – zunächst den Sopran in der Mittellage und den Alt in der tiefen Lage; ebenso im Schlußchoral. Im „Duetto e Choral“ (Nr. 5) spielt die Trompete obligat (also textlos ohne Sänger) den Cantus firmus – wie wir es z.B. aus BWV 77/1 oder BWV 185/1 kennen. Hier kommen die technischen Möglichkeiten von Reiches Tirarsi-Instrumentarium voll zum Einsatz. Anders gesagt: nur auf Grund der einzigartigen Möglichkeiten von Reiches Tromba da tirarsi mit ihrem bequemen und virtuosen Gebrauch von bis zu 14 zusätzlichen Tönen komponierte Bach die Trompete in die Werke hinein!
Die weitere Aufführungsgeschichte der Kantate spricht für die Tirarsi-These, denn anläßlich der Wiederaufführung um 1740-1747 (viele Jahre nach Gottfried Reiches Tod) findet sich der autographe Nachtrag des Cantus firmus in den Oboen-Stimmen. Mit Reiches Tod war die Tirarsi-Kunst bereits 1734 erloschen.
Zurück zur musikalischen Verwendung der Tromba zu Reiches Lebzeiten. Sie sollte und konnte aus Grund des erweiterten Tonvorrastes auch in BWV 10 gut hörbar das Wesentliche – die Choralmelodie, gesungen von wenigen (drei?, vier?) Knaben – unterstützen, anführen und klanglich „färben“ und zusätzliche textlose Passagen in gänzlich ungewohnten Tonbereichen übernehmen.
Lesen wir zur Werkeinführung noch einmal bei bach-digital.de nach (im Fettdruck die Rolle des Tirarsi-Instrumentes):
„Mit dem 1. Sonntag nach Trinitatis 1724, dem Beginn von Bachs zweitem Amtsjahr in Leipzig, startete der Thomaskantor ein kompositorisches Großprojekt, das als sein ambitioniertestes angesehen werden kann: ein vollständiger Jahrgang von geistlichen Kantaten, bei der jede auf einem Choral beruht, der wiederum mit dem jeweiligen Sonntagsevangelium harmoniert. Bei der Kantate »Meine Seel erhebt den Herren«, BWV 10, handelt es sich um eine Festmusik zu Mariae Heimsuchung. Sie erklang das erste Mal am 2. Juli 1724 und reiht sich als fünfte Kantate in Bachs Choralkantaten-Jahrgang ein. Zugleich setzt sie sich jedoch in einem kleinen, aber wesentlichen Punkt von den übrigen Kantaten dieses Zyklus ab: Das Werk basiert nicht auf einem protestantischen Choral, sondern auf dem Magnifikat, also auf dem biblischen Lobgesang der Maria aus dem Lukasevangelium, sowie der zugehörigen gregorianischen Antiphon. Die Textvorlage lag somit nicht in gereimter Form vor, sondern als reine Bibelprosa. Und gleichwohl Bach die nach protestantischer Tradition zugehörige Doxologie, das abschließende »Ehre sei dem Vater«, mit vertont, bleibt der Text allein vom Umfang weit hinter jenen zurück, auf denen andere Kantaten des Jahrgangs basieren. Bachs unbekannter Textdichter paraphrasiert große Teile des Textes und bringt sie in Versform; nur wenige Zeilen bleiben unangetastet. Die Kantate besteht aus sieben Sätzen, wobei dem Chor nur der Eingangssatz und der Schlusschoral zugewiesen sind; die übrigen Sätze werden von den Solisten ausgeführt. Der fünfte Satz ist ein Duett zwischen Alt und Tenor. Im Eingangschor sowie im Duett finden sich die originalen Bibelworte. Mit diesen Zeilen und auch beim Gloria Patri am Schluss erklingt die gregorianische Antiphon als Choralmelodie. Während in den Außensätzen allerdings die Worte der Choralmelodie unterlegt sind, erklingt sie im Duett nur instrumental, also vom Text losgelöst. Eine Trompete spielt die Choralmelodie stets mit und hebt sie somit hervor, unterstreicht so zugleich aber auch den festlichen Charakter der Kantate.“ (Klaus Rettinghaus)
BWV 107
Der Begriff „da Caccia“ scheint später nachgetragen worden sein. Wie „par force“ oder „du Chasse“ ist dies ein zeittypischer, „modischer“ zusätzlicher Name für Horn-Instrumente, dessen Gebrauch bei Bach keinerlei Sytematik unterliegt – im Unterschied zu den fünf (BWV 5, 20, 46, 67 und 162) mit „da tirarsi“ von Bach notierten Stimmen für Horn (Corno) und Trompete (Tromba), in denen zusätzliche Töne gefordert sind. Den Kriterien für Tirarsi-Instrumente folgend ist die Einordnung von BWV 107 in den „Tirarsi“-Bereich naheliegend.
Die Verbindung von „Corno“, „Corne“ usw. mit modischen Namensergänzungen wie „da Caccia“, „par force“ oder „du Chasse“ zeigt, dass es sich um Horninstrument handelte. Klar widerlegt ist damit die These, derartige Stimmen seien mit einem „Cornetto“ (= Zink) gespielt worden. Weitere „Corne“-Stimmen gibt es BWV 14, 52, 68, 99, 109, 195, 212 und 250-252.
BWV 178
Die Corno-Stimme enthält naturtonfremde Töne, ist klingend notiert, verdoppelt den Sopran – und ist dennoch nicht mit dem Zusatz „da tirarsi“ von Bach ergänzt worden. Sie gehört trotzdem zur Gruppe der Tirarsi-Kantaten.
BWV 78
Wie im Fall vieler anderer Stimmen für Corno oder Tromba, ist auch diese Stimme auf den ersten Blick als Tirarsi-Stimme erkennbar, ohne dass es extra nötig gewesen wäre, sie schriftlich als Tirarsi-Stimme zu benennen. Auch diese Stimme untermauert die Stichhaltigkeit der Tirarsi-Thesen: sie enthält naturtonfremde Töne, ist klingend notiert, verdoppelt des Sopran oder enthält obligate Abschnitte und wurde zu Lebzeiten Gottfried Reiches (Reiche starb 1734) aufgeführt.
BWV 99: „CORNE.“ BEDEUTET NICHT „CORNETTO“
Der zeitliche Zusammenhang zu anderen solistischen Horn-Stimmen, die klingende Notation, das Fehlen von drei weiteren Posaunenstimmen (der Zink trat in Bachs Kantaten immer mit drei Posaunen in Erscheinung); der gesamte Kontext zeigt, dass die Abkürzung „Corne.“ keine Abkürzung für „Cornetto“ war. Beweise dafür finden sich in BWV 89 und 109, wo zusätzlich zu „Corne“ der modische Horn-Begriff „du Chasse“ und in BWV 107 zusätzlich „da Caccia“ notiert wurde. Weitere „Corne“-Stimmen finden sich in BWV 14, 52, 68, 89, 107, 107, 109, 195, 212 und 250-252. Ein weiterer Beweis dafür ist ein gemeinsames Stimmenblatt „Corne“ und „Cornetto“ in BWV 68. In der Nr. 1 jener Kantate ist ein „Corne“ besetzt, während in der Nr. 6 dieser Kantate ein „Cornetto“ verlangt wird.
Reima Ermans Spekulation (in: „Zum Problem der Besetzungsangabe ´Corno da Tirarsi`bei Bach“, Konferenzbericht Leipzig (1985), S. 343 – 349), es könne sich bei der Instrumentenbezeichnung „Corne.“ in BWV 99 um die Abkürzung für „Corne(tt)o“ handeln, kann also klar widerlegt werden.
BWV 8
Es ist die Abschrift der Erstfassung in E, erstellt von C. F. Barth ca. 1740. Der Instrumentenname des derzeit über bach-digital.de leider nicht einsehbaren originalen Stimmensatzes lautet „Corno“. Diese solistische Hornstimme verdoppelt im Eingangs- und Schlußchoral den Sopran und ist tirarsi-typisch in Klangnotation notiert.
Mit vier Kreuzen geht Bach tonartlich in den Grenzbereich des Möglichen, was generell typisch für Bach ist. Im Eingangschor spielt das Horn nicht „nur“ fis1, cis1, gis1 und dis1, sondern sogar ais1 und his1, was undenkbar ohne eine Spielhilfe (Doppelzug) ist.
Für eine Wiederaufführung (wahrscheinlich 17. September 1747) nach Reiches Tod wurde das Horn nicht mehr berücksichtigt.
BWV 114
BWV 96 – NACH REICHES TOD UMBESETZT
Sehr interessant ist die Umbesetzung der Corno-Stimme in „Trombone“ (Posaune) in Satz 1 bei einer Wiederaufführung 1747 – ein gewichtiges Indiz dafür, dass nach Gottfried Reiches Tod (1734) offenbar kein Leipziger Stadtpfeiffer mehr ein hornartiges Tirarsi-Instrument beherrschte und die Tirarsi-Kunst nach und nach in Vergessenheit geriet.
Diese Stimme ist ein Beweis, dass Bach zwischen Horn und Posaune bewußt differenzierte und dass Corno-Stimmen vor Reiches Tod NICHT ersatzweise mit einer Posaune gespielt wurden. Auch die unterschiedlichen Schlüssel für „Corno“ und „Trombona“ an den Zeilenanfängen untermauern diesen Sachverhalt.
Ein weiteres Beispiel für unterschiedliche Schlüssel für „Corno“ und „Trombona“ ist die Stimme von BWV 3 vom 14.1.1725 (siehe unten).
BWV 5 – ORIGINAL „DA TIRARSI“
Die vom Kopisten J.A. Kuhnau aus der Kompositionspartitur abgeschriebene Stimme wurde als „Tromba“ bezeichnet und von Bach während der abschließenden Revision mit dem Zusatz „da tirarsi“ versehen. Diese Stimme ist (neben BWV 20, 46, 67, 77 und 162) eine der wenigen durch Bach beglaubigten Tirarsi-Stimmen, die Rückschlüsse auf die vielen anderen Solostimmen gestatten, die von Bach nicht mit „da tirarsi“ bezeichnet wurden, aber trotzdem naturtonfremde Töne enthalten.
Die Indizienlage ist identisch zu den anderen Tirarsi-Partien: Der Choral Nr. 1 mit seinen vielen naturtonfremden Tönen ist klingend notiert und verdoppelt den Sopran, während die typischerweise stimmend notierte Aria dieser obligaten Tromba-Partie auf naturtonfremde Töne verzichtet. Einige zu korrigierende unvollkommenen Naturtöne kommen in Durchgangspassagen vor, deren Ausführung für den ausführenden Bläser in Tirarsi-Manier mit schnellen Bewegungen des Doppelzuges in Passagen dieser Art in einwandfreier Intonation und perfektem Klang möglich ist – siehe BWV 20. Die Verwendung des Tonmaterials in dieser obligaten Partie ähnelt den Stimmen von BWV 75, 76 oder 136.
Die Blechblasinstrumente Corno (da tirarsi) und Tromba (da tirarsi) bzw. dessen ausführende Spieler waren in allen diesen und weiteren Fällen durch den Gebrauch des Doppelzugadpters nicht mehr im Nachteil gegenüber den anderen Blasinstrumenten Oboe, Flöte, Zink, Posaune und Fagott, sondern auf bequeme Art und Weise ebenbürtig.
Heutzutage wird im Bereich der alten Musik das Problem der unreinen Naturtöne Nr. 7, 11, 13 und 14 mit (unhistorischen) Überblaslöchern gelöst, die es erst nach 1780 gab bzw. seit 1960 als Dreiloch- bzw. Vierlochsystemen gibt. Manche der heutigen Ausführenden glauben in Unkenntnis der Fakten, Überblaslöcher seien bei J.S.Bach die übliche technische Ausstattung der Instrumente gewesen.
Die hier im Choral benötigte Zuglänge in der unteren Lage für die Töne a1 und b1 entspricht etwa der Zugläge in der oberen „Etage“ oberhalb c2 zur Korektur der schiefen Naturtöne f1, fis2, a2 und b2. Es gibt demnach in der Diskussion über BWV 77 (siehe oben) und andere Partien (z.B. BWV 20, 24, 46, 67, 70, 73, 90, 103, 105, 109, 126 u.a.) keinen Grund für eine künstliche Ausklammerung der Tirarsi-Kunst vom hohen Register (in dem bekanntlich unreine Naturtöne bzw. getriebene zusätzliche Halbtöne vorkommen) – von den per Zugbewegung erzeugten zusätzlichen (naturtonfremden) Tönen der tiefen Lage.
Kurz gesagt: der Doppelzug kann im tiefen und hohen Register genutzt werden – die Zuglängen sind ähnlich lang bzw. kurz.
BWV 26
Sie gehört ebenfalls zur erstaunlich großen Gruppe der „Tirarsi“-Kantaten mit naturtonfremden Tönen (ohne dass diese Aufführungsmaterialien schriftlich von J.S. Bach mit „da Tirarsi“ bezeichnet wurde) und erfüllt das nachfolgende künstlerische Konzept von J.S. Bach – nämlich den zahlenmäßig gering mit Knaben besetzten Sopran zu verdoppeln, zu stützen und zu „färben“; dem Klang der Stimme also einen zusätzlichen Schmelz zu verleihen (was die heutigen Soprane mit großer Dankbarkeit quittieren!) um die Hörbarkeit in der Leipziger Thomas- oder Nikolaikirche zu verbessern. Auf den ersten Blick war erkennbar, dass diese Stimme mit einem Corno da Tirarsi zu spielen ist und es deshalb für Johann Sebastian Bach keinen Anlaß gab, diese Stimme (und viele weitere Stimmen dieser Art) extra mit dem Zusatz „da tirarsi“ zu markieren.
BWV 116 – BACH STREICHT „TROMBA“ UND LÄSST „CORNO“ STEHEN: DIE BESETZUNG WAR FÜR BACH KEIN ZUFALL.
Alle Fakten dieser Stimme weisen darauf hin, dass sie ebenfalls zu den Tirarsi-Kantaten zu zählen ist: sie ist die klingend notierte Stimme eines Solohorns mit naturtonfremden Tönen, die den gering besetzten Sopran verdoppelt und klanglich stützt und zugleich klanglich einfärbt.
Außerordentlich interessant an dieser Stimme ist in unserem Zusammenhang die Tatsache, dass es J.S. Bach zur Revision wichtig war, den vom Schreiber J.A. Kuhnau im Titelumschlag notierten Instrumentennamen „Tromba“ eigenhändig durchzustreichen und mit dem Namen „Corno“ zu korrigieren, während er in der von ihm selbst geschriebenen Stimme den Namen „Corno“ eintrug. TS: [J. A. Kuhnau:] Dom: 25 post Trinit: | Du Friede-Fürst, Herr Jesu | Christ | â | 4 Voc: | [gestrichen: „Tromba“] | 2 Hautb: d’Amour | 2 Violini | Viola | con | Continuo | di Sign: | J. S. Bach.; KT: J. J. Do(min)ica 25 post Trinit: Du Friede-Fürst, H. Jesu Christ.
Der Vorgang zeigt eindeutig, dass für Bach die Wahl des Instrumentes kein Zufall war – vielmehr legte er zumindest zu Lebzeiten von Gottfried Reiche ausdrücklichen Wert auf die klanglichen Unterschiede zwischen Tromba, Corno, Cornetto und Trombona usw. Siehe auch Stimnblätter mit zwei darauf notierten unterschiedlichen Blasinstrumenten, die nacheinander von einem Musiker (Gottfried Reiche) gespielt wurden wie BWV 68: „Corne.“ (Horn) – „Cornetto“ (21.5.1725), BWV 3: „Trombona“ – „Corno“ (14.1.1725) oder BWV 128: „Corno“ – „Tromba“ (10.5.1725).
BWV 62 – „NUN KOMM DER HEIDEN HEILAND“
Auch diese Stimme gehört in den Tirarsi-Bereich.
BWV 133 – STATT FÜR CORNETTO FÜR CORNO?
Diese Stimme ist möglicherweise eine Corno-Stimme!
Denn es sind keine (sonst immer üblichen) drei Posaunen vorhanden, die zusammen mit dem Zinken spielen. Die Stimme ist auch nicht im Chorton notiert, was für die Besetzung Zinken+Posaunen die überwiegende Schreibweise war. Die Stimme samt Instrumentenbezeichnung wurde als einzige Stimme der erhaltenden originalen Aufführungsmaterialien von Wilhelm Friedemann Bach aufgeschrieben – die restlichen Instrumenten-Stimmen dieser Kantate schrieb J.A.Kuhnau. W.F. Bach kopierte in keinem weiteren Fall die Stimmen der Blechbläser. Möglicherweise unterlief W.F. Bach aus Unerfahrenheit oder Zeitnot bei der Instrumentenbezeichung ein Fehler, der auch während der Revision J.S.Bach nicht auffiel.
In der autographen Partitur sind (man ist fast geneigt zu sagen: tirarsi-typisch) keine Instrumente verzeichnet und das originale Titelblatt (geschrieben von J.A.Kuhnau) erwähnt ebenfalls keine Blechblasinstrumente. Das nach 1750 hinzugefügte neue Titelblatt enthält den Hinweis auf den „Cornetto“ und folgt damit der Bezeichnung der von W.F.Bach geschriebenen Stimme.
LISTE DER KANTATEN MIT CORNETTO (Zink):
24.4.1707 (?) – BWV 4 „Christ lag in Todesbanden“ – Cornetto (Bläser-Stimmen ev. erst für die Aufführungen 1724 oder 1725) + 3 Posaunen
29.8.1723 – BWV 25 „Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe“ – Cornetto + 3 Posaunen
25.12.1723 – BWV 239 „Sanctus“ – Cornett. (ohne Posaunen = AUSNAHME!)
27.12.1723 – BWV 64 „Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget“ – Cornetto, Cornettiono + 3 Posaunen
20.2.1724 – BWV 23 „Du wahrer Gott und Davids Sohn“ – Cornetto (WA vom 7.2.1723) + 3 Posaunen
25.6.1724 – BWV 135 „Ach Herr mich armen Sünder“ – (Nr. 1: Trombona e bassi) Nr. 6: Cornetto – eigentlich Corno?
13.8.1724 – BWV 101 „Nimm von uns, Herr, du treuer Gott“ – Cornetto (+3 Posaunen)
26.12.1724 – BWV 121 „Christum wir sollen loben schon“ – Cornetto 3 Trombon.
27.12.1724 – BWV 133 „Ich freue mich in dir“ – Cornetto (ohne Posaunen, eigentlich Corno ? – Irrtum des Kopisten W.F.B.?)
21.5.1725 – BWV 68 „Also hat Gott die Welt geliebt“ – Corne. (= Horn in Nr. 1 )/ Cornetto (Nr. 5) + 3 Posaunen
30.12.1725 – BWV 28 „Gottlob! nun geht das Jahr zu Ende“ – 1 Cornetto 3 Tromboni
um 1736/37 – BWV 118, Motette „O Jesu Christ, meins Lebens Licht“ – Motetto a 4 Voci. due Litui. 1 Cornet. 3 Trombone.
BWV 41
Die Partie ist für die erste Trompete ob der geforderten Ausdauer und Höhe überaus herausfordernd, ansonsten scheinbar vollständig im Bereich der Naturtöne angesiedelt. Auf der zweiten Seite jedoch spielt die erste Trompete ab Takt 134 mit der Oboe, Violine und dem Sopran unisono den Cantus firmus in langen Tönen, darunter den unreinen 11. Naturton f2 und den zusätzlichen Ton cis2. Angesichts der zeitlich benachbarten Tirarsi-Kantaten stellt sich die Frage, ob diese Passage und damit die gesamte Partie möglicherweise mit einem Tirarsi-Instrument ausgeführt wurde? Heutzutage wird diese Kantate mit Überblaslöchern gespielt, wodurch das cis2 und f2 perfekt intonierter gespielt werden können.
BWV 124
Die Stimme erfüllt ebenfalls alle Tirarsi-Kriterien, wie sie aus den vielen weiteren Partien bekannt sind. Zunächst muß die Tatsache hervorgehoben werden, dass Bach die Stimme aufschrieb und klar mit Horn besetzte. Die vielen Kreuz-Vorzeichen der klingend notierten Stimme sind vergleichbar ist mit der Horn-Stimme in BWV 8. Mit einem Corno da tirarsi in der Grundstimmung A = 415 Hz (wie z.B. BWV 8, 67, 136 u.a.) ist diese Stimme bequem in einwandfreier Intonation ausführbar.
Eine nicht datierbare Wiederaufführung, vermutlich aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, führte zur Umbesetzung bzw. dem zusätzlichen anonymen Eintrag in Rötel „Tromba da tirarsi“. Zu Zeit der Eintragung war die Erinnerung an Reiches Tirarsi-Kunst offenbar noch nicht gänzlich erloschen. Eine ursprüngliche „Corno“-Stimme nach Reiches Tod mit einer Tromba da tirarsi zu ersetzen spricht dafür, dass einerseits eine technische Lösung in Form eines Zuginstrumentes („da tirarsi“ – ital. = zum ziehen) nötig war um eine Stimme, die zusätzliche Töne enthält, aufführen zu können. Dass dafür nicht ein Horn sondern eine Trompete notiert wurde, ist ein Hinweis dafür, dass mit Reiches Ableben nach 1734 die Tirarsi-Kunst zumindest der Horninstrumente erloschen war.
BWV 3 – GEMEINSAME STIMME FÜR „TROMBONA“ UND „CORNO“
Der Spieler dieser Stimme, wohl wieder Gottfried Reiche, war in der Lage in einer Kantate nacheinander unterschiedliche Instrumente zu spielen. Die beiden verschiedenen Instrumentennamen und die unterschiedlichen Schlüssel für beide Instrumente sind deutliche Beweise für Bachs bewußte Unterscheidung zwischen „Corno“ und „Trombona“.
Wenn Bach „Corno“ oder ähnliche modische Namen eines Hornes notieren ließ, so meinte er definitiv nicht „Trombona“ (Posaune), „Cornetto“ (Zink) und auch nicht „Tromba“ (Trompete). Siehe auch BWV 68 vom 21.5.1725, in der zwischen „Corne.“ (Horn) im Eingangschoral und „Cornetto“ (typischerweise mit drei Posaunen) im Schlußchorus differenziert wird, was ein Beweis dafür ist, dass „Corne.“ eindeutig KEINE Abkürzung für „Cornetto“ ist.
Ein weiteres Beispiel dafür ist die Stimme für „Corno“ mit naturtonfremden Tönen in BWV 96 vom 8.10.1724, die für eine Wiederaufführung nach Gottfried Reiches Tod in den unteren Zeilen der ursprünglichen „Corno“-Stimme mit der Überschrift „Trombona“ neu notiert wurde.
Die möglicherweise identische Besetzung (Posaune und Horn) findet sich ev. in der Kantate „Ach Herr, mich armen Sünder“,BWV 135, vom 25.6.1724. Die originale Partitur dieser Kantate enthält nicht die Besetzung „Trombona“ und „Cornetto“. Die Stimmen stammen jedoch von einer Abschrift: Wachs Partitur-Abschrift D-B Mus.ms. Bach P 52, dort Schlussvermerk: „Aus den Stimmen in Partitur geschrieben / von C. G. W. Wach. Leipzig im Februar 1803“. Möglicherweise ist, parallel zu BWV 3, hier die ursprüngliche Besetzung ebenfalls „Trombona“ (Nr. 1) und „Corno“ (Nr. 6) gewesen und nicht „Cornetto“ im Schlußchoral Nr. 6.
BWV 125
Die stimmende Schreibweise, die zusätzlichen Töne und der Kontext zu den benachbarten Corno-Stimmen sprechen für die Besetzung mit Corno da tirarsi.
Der Punkt hinter „Corno.“ war u.a. Anlaß für Vermutungen in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts, es handele sich bei dieser und ähnlichen Stimmen (z.B. BWV 60, 95 oder 99) um eine Cornetto-Stimme (Reinar Emans, „Zum Problem der Besetzungsangabe ´Corno da Tirarsi`bei Bach“. Konferenzberichte Leipzig (1985). S. 343 – 349).
Diese Überlegungen sind widerlegt: üblicherweise tritt ein „Cornetto“ bei Bach (fast) immer zusammen mit drei Posaunen auf, was auch hier – wie in den meisten anderen Fällen – nicht zutrifft. Die Bezeichnung „Cornetto“ wurde immer ohne Abkürzungen ausgeschrieben, während es kein anderes Instrument gibt, welches mit derartig vielen unterschiedlichen Namens-Varianten in den Aufführungsmaterialen vorkommt wie das Horn. Gestützt wird diese Argumentation unter anderem auch durch die „Corno.“-Stimme in BWV 3 vom 14.1.1725. Selbst in absolut eindeutigen Hornpartien (wie BWV 1: „2Corn.“, BWV 40: „Corno 1 “ und „Corno.2“, BWV 52: „Corne.I“ oder BWV 65: „2 Cor.“) oder 112 taucht ein Punkt (oder ein Doppelpunkt – BWV 213) hinter „Corne“ auf.
Einen überzeugenden Beweis dafür, dass der Instrumentenname“Cornetto“ bei Bach immer ausgeschrieben wurde, liefert Bachs autographes Stimmblatt von BWV 68. Bach schreibt „Corne.“ (Horn) im Eingangschoral, in welchem das mutmaßliche Tirarsi-Instrument die üblichen Tirarsi-Kriterien erfüllt, und „Cornetto“ im Chorus Nr.5, der hier typischerweise mit drei Posaunen gemeinsam die Sänger verdoppelt.
BWV 126
Die Tromba-Stimme von BWV 126 befindet sich angesichts des intensiven Gebrauchs der unreinen Naturtöne Nr. 7, 11, 13 und 14 in Dreiklängen und des zusätzlichen Tones a1 möglicherweise in einem Grenzbereich des Spielbaren, der es naheliegt, diese Partie auch dem Tirarsi-Bereich hinzu zu zählen. Im Schlußchoral dieser Kantate ist dies eindeutig der Fall.
Aus welchen Gründen sollte Gottfried Reiche in der Nr. 1 der Kantate auf die Nutzung des einfachere Werkzeugs (= Doppelzug) verzichtet haben, wenn er diese Spielhilfe im Schlußchoral sowieso benötigte? Noch drängender stellt sich diese Frage in BWV 103 am 22.5.1725 – siehe unten – wo auf die obligate Aria sofort der Schlußchoral folgt und in beiden Fällen zusätzliche Töne in der Tromba-Stimme verlangt werden.
Bach hat in der obligaten Partie des Eingangschores von BWV 126 die Möglichkeiten der Naturtonreihe auf jeden Fall maximal ausgenutzt (und erweitert) – vergleichbar vielleicht nur mit Bachs berühmten „Zweiten Brandenburgischen Konzert“, BWV 1047 (Besetzung: Trompete, Violine, Blockflöte, Oboe und Bc; entstanden wohl in Köthen in den Jahren 1717/18 oder Weimar um 1720/21, Widmungsdatum: 24.3.1721). Das Zweite Brandenburgische Konzert ist vor der Leipziger Zeit sicherlich Bachs krasseste Komposition für Trompete hinsichtlich der maximalen Nutzung der Möglichkeiten der Naturtonreihe.
In BWV 126 – und nicht nur in dieser Kantate – konnte Bach auf Grund der seit 1723 bewährten Zusammenarbeit mit Gottfried Reiche einen bedeutenden Schritt weiter gehen und im Schlußchoral eine Tromba da tirarsi zu verlangen (ohne den Begriff „da tirarsi“ zu notieren).
BWV 127
Die Tromba ist im Titelblatt vermerkt – jedoch ist die originale „1 Tromba“-Stimme als einzige Stimme des Aufführungsmaterials leider verschollen. Höchstwahrscheinlich wurde die Tromba (da tirarsi) im Schlusschoral mit dem Sopran, den Holzblasinstrumenten und der 1. Violine geführt; prinzipiell denkbar wäre ihre Mitwirkung auch im Eingangssatz als instrumentale Verstärkung des Cantus firmus „Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott“ um den Sopran zu stützen und klanglich zu färben – wie es in vielen weiteren Bach-Kantaten jener Jahre der Fall war. Eine Woche zuvor, in der Kantate „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort „, BWV 126, ist der Choral jedenfalls in der Tromba-Stimme in naturtonfremden Tönen notiert (weiteres Beispiel: Kantate „Ihr werdet weinen und heulen“ BWV 103 vom 22.4.1725.
Die obligate Tromba-Partie (obere Zeile) der Aria Nr.4 „Wenn einstens die Posaunen schallen“ nutzt chrarakteristische Trompetenfanfaren auf Basis der Naturtonskale, konkret hier im Takt 2 das Signal „Pferde satteln“.
Dieses urtümliche, unter Trompetern offenbar jahrhundertelang tradierte und immer wieder vorgetragene Signal taucht in Bachs Werk prominent in der berühmten Bass+Trompete-Arie Nr. 8, „Großer Herr, o starker König“ der ersten Kantate des Weihnachtsoratoriums (BWV 248/1) sowie in den Kantaten „Falsche Welt, dir traue ich nicht“, BWV 52 und „Lobe den Herren, meine Seele“ BWV 143 auf.
BWV 127: SOPRANSTIMME IM EINGANGSCHOR – MIT TROMBA?
An dieser Stelle sei die Werkeinführung zu dieser Kantate von http://www.bach-digital.de zitiert: „…Ein großangelegter Choralsatz eröffnet die Kantate, die Liedweise »O Christe, du Lamm Gottes« klingt instrumental an und weist so auf die Passion hin…“
Der Vergleich mit den vielen anderen Chorälen des Choralkantatenjahrgangs legt nahe, dass hier die Tromba auch in den Sätzen Nr. 1 und Nr. 5 die Sopranstimme mitspielte, anführte und klanglich einfärbte.
Leider ist die originale Tromba-Stimme von BWV 127 verschollen während alle anderen Instrumenten- und Gesangsstimmen erhalten sind. Aus der Partitur ist üblicherweise nicht ersichtlich, ob im Eingangschor und im Schlußchoral ebenfalls eine solistische Tromba (da tirarsi) besetzt wurde.
BWV 1 – ZWEI HÖRNER OHNE TIRARSI-TÖNE
Zwei Hörner (in F) sind in diesem letzten Werk des Choralkantaten-Jahrgangs 1724/25 besetzt. Die Hornstimmen enthalten keine herausragenden zusätzlichen Töne. Aus diesem Grund sind, neben dem Eingangschor, auch zwei Hörner im Schlußchoral besetzt, deren Stimmen transponierend notiert sind, wie hier in der zweiten Stimme sehr gut zu sehen ist. Hätte Bach naturtonfremde Töne im Choral verlangt, so wäre üblicherweise nur eine Stimme besetzt worden – und diese Stimme wäre klingend notiert worden; wie in BWV 40 und 83, wo u.a. in den Eingangschören zwei Hörner spielen, die Choräle aber mit einem Zug-Horn besetzt sind.
Die Werkeinführung unter bach-digital.de notiert zu BWV 1: „Die Kantate »Wie schön leuchtet der Morgenstern« gehört zum zweiten Leipziger Kantatenjahrgang (1724−1725) J. S. Bachs. Dieser begann seine Jahrgänge mit seinem Amtsantritt zum 1. Sonntag nach Trinitatis und nicht mit dem Kirchenjahr im Advent. Obwohl Bach seinen zweiten Jahrgang auf der Basis von Kirchenliedern konzipierte, war »Wie schön leuchtet der Morgenstern« am 25.3.1725 vorzeitig die letzte Choralkantate. Der gleichnamige Choral liegt dem gesamten Text zugrunde, seine erste und letzte Strophe bilden den Anfangs- und Endpunkt. Im Eingangschor liegt der cantus firmus im Sopran, während die Unterstimmen meist instrumentalen Charakter haben. Nur selten, wenn der Sopran später einsetzt, übernehmen Tenor oder Alt Teile des Chorals. Die Hörner und Oboi da caccia bilden in ihren Achtelbewegungen einen erhabenen und festlichen Klang und kündigen damit den kommenden Erlöser Jesus an. (Solveij Donadel)“
BWV 103 – FEINE IRONIE ODER TIRARSI-KUNST WIE BWV 77 ?
Johann Andreas Kuhnau, Bachs Hauptkopist jener Jahre, hat in keinem überlieferten Fall den ergänzenden Begriff „da tirarsi“ den von ihm notierten Instrumentennamen Tromba bzw. Corno hinzugefügt – obwohl viele Kantaten, wie auch in diesem Fall, zusätzliche Tirarsi-Töne enthalten.
Die Tromba-Partie zählt jedoch zu den Tirarsi-Stimmen. Erkennbar ist das bekannte und offenbar bewährte Notations-Prinzip: die obligate Partie des solistischen Blechblasinstrumentes ist stimmend (= transponierend) notiert, wodurch sofort ersichtlich ist, dass sie zusätzliche Töne (a1, dis2/es2, gis2) enthält. Und es gibt einen klingend notierten Schlußchoral mit zusätzlichen Tönen, die – zusammen mit den Korrekturtönen (7.,11., 13. und 14. Naturton) – in einwandfreier Intonation durch bequemen Gebrauch des Doppelzuges gespielt werden konnten. Klingend notierte Schlußchoräle enthalten immer naturtonfremde Töne – transponierend notierte Schlußchoräle enthalten niemals relevante zusätzliche Töne.
Bemerkenswert an BWV 103 ist die Abfolge – denn der Schlußchoral folgt unmittelbar auf die obligate Arie. Dieser Befund spricht aus praktischen Gründen eindeutig dafür, dass das Tirarsi-Instrument nicht erst im Schlußchoral sondern auch in der vorherigen obligaten Arie für das Spiel der naturtonfremden Töne eingesetzt wurde.
Zur Wiederaufführung der Kantate am 15. April 1731 stand Gottfried Reiche mit seinem Tirarsi-Instrumenten jedenfalls noch zu Verfügung und folgerichtig finden sich in den originalen Unterlagen keine Hinweise auf eine Umbesetzung der Tromba-Stimme, wie es sich für Aufführungen verschiedener anderer Tirarsi-Kantaten nach dem Tod Reiches nachweisen läßt (BWV 8, 10, 27, 73 usw.)
BWV 74
Diese Stimme passt wiederum in die bereits untersuchten Zusammenhänge: drei Trompeten spielen Stimmen ohne zusätzliche Töne außerhalb der Naturtonreihe. Im Schlußchoral hat die erste Tromba (als Chefsache Gottfried Reiches) zusätzliche, lang ausgehaltene Töne außerhalb der Naturtonreihe zu spielen.
Die Kantate ist in der Urfassung (BWV 59) vom 28.5.1724 mit zwei Trompeten besetzt. In der 1. (und 2.) Tromba-Stimme von BWV 59 ist kein Schlußchoral überliefert.
BWV 68 – GEMEINSAME STIMME FÜR „CORNO“ UND „CORNETTO“
Die deutliche Unterscheidung zwischen beiden Instrumenten in dieser Stimme – aus der ein Spieler nacheinander die Partien spielte – spricht überzeugend gegen die These, dass manche mit „Corn.“, „Corno.“, „Corne.“ oder ähnlich (abgekürzten) Horn-Bezeichnungen einen „Cornetto“ (Zink) meinten.
Die Instrumentenbezeichnung „Corne“ (auch in BWV 14, 52, 89, 99, 107, 109, 195, 212, 250-252) tritt gelegentlich im Zusammenhang mit eindeutig (modischen) Horn-Bezeichnungen auf: BWV 14 – „Corne. par force“; in BWV 52, 89 und 109 – „Corne du chasse“; BWV 107 „Corne da Caccia“ was einzeln und zusammengenommen Beweise dafür sind, dass bei den vielen unterschiedlich abgekürzten Hornbezeichnungen („Corn.“, „Corno.“, „Corne.“ usw.) kein ein „Cornetto“ gemeint war.
Die autographe Corno/Cornetto-Stimme ist die Ersatzstimme einer Wiederaufführung aus einer Zeit als Gottfried Reiche und mit im die Tirarsi-Kunst gestorben war. Möglicherweise wollte Bach damit den Zustand der Erstaufführung dokumentieren? Interessante Hintergrundinformationen finden sich dazu im Bach-Jahrhuch 2008: Joshua Rifkin (Cambridge, Mass.), Notenformen und Nachtragsstimmen — Zur Chronologie der Kantaten ‘Die Himmel erzählen die Ehre Gottes‘ BWV 76 und ‘Also hat Gott die Welt geliebt‘ BWV 68, Bach-Jahrbuch 2008, 94. Jahrgang, https://journals.qucosa.de/bjb/issue/view/169/1
Beachtenswert ist der Kontext von BWV 68: am 1. Pfingstfeiertag (20.5.1725) wurde BWV 74 mit drei Trompeten im Eingangschor und einer typischen Tirarsi-Stimme in der 1. Trompete im Schlußchoral erstaufgeführt. Am Tag darauf, dem 2. Pfingstfeiertag (21.5.1725) wurde die hier vorliegende Kantate BWV 68 mit Horn und Zink erstaufgeführt und einen weiteren Tag später, am 3. Pfingstfeiertag (23.5.1725), kam BWV 175 zur Erstaufführung. Diese Kantate enthält keine Tirarsi-Partie, ist aber mit zwei Trompeten besetzt. Der Text der Aria Nr. 6, in der die Trompeten besetzt sind lautet: „Öffnet Euch, ihr beiden Ohren“.
BWV 137
Die Stimme entspricht den vielen bisherigen Tirarsi-Befunden:
Die Kantate ist im Chorus Versus 1 und im Choral Versus 5 mit drei Trompeten besetzt, frei von naturtonfremden Tönen und transponierend notiert. In der Aria Nr. 4 „Lobe den Herren“ spielt in der vorletzten und drittletzten Zeile die 1. Trompete naturtonfremde Töne, die den Sopran verdoppeln – und wurde tirarsi-typisch in Klangnotation aufgeschrieben. Und wiederum tirarsi-typisch existiert für die Wiederaufführung um 1746–1747 für Versus (Satz) 4 in autogr. Nachtrag: mit obligater Oboe statt Trompete (da tirarsi). Diese Tatsache ist ein weiteres Indiz dafür, dass ab Gottfried Reiches Tod 1734 kein Tirarsi-Spieler mehr verfügbar war, weshalb diese Partie umbesetzt wurde.
BWV 110 – „Unser Mund sei voll Lachens“
Der Eingangschor dieser Weihnachtskantate ist mit drei Trompeten und Pauken besetzt und enthält keine naturtonfremden Töne. Er wurde von Bach im 1. Satz der Orchestersuite Nr. 4, BWV 1069, – eventuell bereits 1716 in Weimar (?) uraufgeführt – verwendet.
In der stimmend notierten obligaten Arie Nr. 6 der Kantate spielt eine einzelne Tromba keine besonderen naturtonfremden Töne. Der unmittelbar auf die Arie folgende Schußchoral ist klingend notiert und enthält zusätzliche Töne, weshalb vermutlich ein Tirarsi-Instrument verwendet wurde. Die Nutzung dieser technische Hilfe zur Korrektur der unreinen Naturtöne Nr. 11 und 13 auch in der obligaten Arie war möglich und ist somit denkbar (siehe auch BWB 103).
BWV 16
Zu einem unbekannten späteren Zeitpunkt wurde der Zusatz „da Caccia“ nachgetragen. Die für die damalige Zeit „modische“ Intrumentenbezeichnung (Corno) „da Caccia“ ist (wie die „Corno du Chasse“-Stimme von BWV 89 und 109 oder die „Corno“-Stimme in BWV 136) ein eindeutiger Hinweis, dass derartigen Partien NICHT mit einen Cornetto besetzt wurden (siehe u.a. auch die Erläuterungen zu BWV 68 und 95). Es konnte keinerlei Systematik in der Verwendung der Begriffe „da Caccia“, „du Chasse“, „par force“ usw. in den Werken Johann Sebastian Bachs ermittelt werden: manchmal steht in der Partitur eine andere (modische) Variante des Horn-Namens als in der Stimme. Wenn ein Horn verlangt wird ist immer eindeutig ein Horn als solches bezeichnet – in Abgrenzung zur Trompete (Tromba), zur Posaune (Trombona) und zum Zinken (Cornetto). Übrigens: In keinem einzigen bekannten Fall findet sich in Bachs Noten der Begriff „da Caccia“ zusammen mit dem Namen „Tromba“.
Die Stimme dieser Kantate enthält in den Ecksätzen lang klingende naturtonfremde Töne und ist eine der vielen Partien für Corno, die zur „Grauzone“ jener Corno-Paritien gehören, die ebenfalls den oben genannten Kriterien für Tirarsi-Instrumente entsprechen, aber von Bach nicht extra bezeichnet wurden.
Interessant ist die obligate Partie in der Aria Nr. 3 „Laßt uns jauchzen“. Sie zeigt eine starke Verwandschaft z.B. zu Dreiklangsmotiven anderer Tromba-Partien (BWV 70). Könnte diese obligate Partie der Aria Nr. 3 ev. für eine Tromba gedacht worden sein? Hat Bach gegessen den Instrumentenwechsel zu notieren, wie es bei BWV 14 nachweislich der Fall war? Jedenfalls sind in der obligaten Aria von BWV 16 keine naturtonfremden Töne für das Blechblasinstrument vorgesehen.
Die Schreibweise ähnelt Tromba- oder Corno-Partien obligater Arien bzw. Eingangschören, wie wir sie z.B. von den Kantaten BWV 5, 20, 75, 76, 136 u.a. kennen.
BWV 43
Der Eingangschor ist mit drei Trompeten besetzt. Tromba 1 hat in diesem Stück auch solistische Passagen und wird von der zweiten Trompete teilweise immitiert.
Das singuläre Zusammenspiel dreier Tirarsi-Instrumente findet sich im Schlußchoral. Einzigartig im überlieferten Schaffen Bachs ist hier die Verwendung von naturtonfremden Tönen (tirarsi-typisch klingend notiert) für drei Trompeten – siehe unten.
Die (spektakuläre) obligate Partie der Arie Nr. 7 „Er ists, der ganz allein“ enthält keine naturtonfremden Töne, ist mit einem Doppelzug wesentlich bequemer auszuführen, anstatt dass die schiefen Naturtöne getrieben werden. Das spart Kraft, die in dieser Arie ob der außerordentlichen Schwierigkeit der Partie gebraucht wird.
Ein weiteres Tirarsi-Indiz könnte die spätere Umbesetzung der Tromba-Partie der Arie Nr. 7 hin zur Violine sein, die möglicherweise nach Gottfried Reiches Tod erfolgte. Die Wiederaufführung ist allerdings nicht datierbar (autogr. Nachtrag, u. a. Obligatstimme Satz 7 für Vl I in Quelle D-B Mus.ms. Bach St 36).
Die Umbesetzung dieser krassen Tromba-Stimme ähnelt der Situation, wie sie in der Kantate „Herr Gott, dich loben wir“ BWV 130 vom 29.9.1724 nachgewiesen ist: hier wurde für eine spätere Aufführung um 1735 (nach Gottfried Reiches Tod) die überaus anstrengenden obligaten drei Tromba-Stimmen der Aria Nr.3 „Der alte Drache brennt vor Neid“ umbesetzt und wanderten zur Violine 1+2 und Viola.
Das singuläre Zusammenspiel dreier Tirarsi-Instrumente bietet der Schlußchoral: Einzigartig im überlieferten Schaffen Bachs ist hier die Verwendung von naturtonfremden Tönen (typischerweise klingend notiert) für drei Trompeten.
BWV 19
In der Aria Nr. 5 für Tenor „Bleibt ihr Engel“ schwebt die solistische Tromba 1 (im 6/8-Takt ab Zeile 8) in langsam vorgetragenen und unendlich lange klingenden Cantus-Firmus-Noten über dem musikalischen Geschehen. Die Stimme enthält lange auszuhaltende (von Natur aus unreine) 11. und 13. Naturtöne sowie ein h1, was zwischen dem 7. (b1) und 8. Naturton (c2) lag, dessen notwendige Korrekturen ob des langsamen gespielten, geradezu sphärischen Ausdrucks möglicherweise auch für Gottfried Reiche mittels der Treibtechnik (das Hinauftreiben oder „Fallenlassen“ der Naturtöne mit Hilfe des Ansatzes) zu herausfordernd war? Die zusätzlichen naturtonfremden Halbtonschritte (zum geforderten h1 und cis2) erschweren die perfekte intonatorische Ausführung der Partie, wenn sie ohne Zug gespielt werden. Hier ist kaum vorstellbar, dass die Tromba hier mit schiefen Tönen aufwartete – beweisen läßt es sich gleichwohl nicht.
Heutzutage „greifen“ 99% aller Naturtrompeter (kein Vorwurf! – ich tue es, je nach Situation, auch!) zu Naturtrompeten mit Überblaslöchern (Dreiloch- oder Vierlochsysthem), um diese Töne zu korrigieren.
Ein Indiz, dass auch diese Partie vom Stadtpfeiffer Gottfried Reiche mit dessen Tromba da tirarsi bequem ausgeführt wurde (und möglicherweise die gesamte 1. Stimme: auch im dreifach mit Trompeten besetzten Satz, wie BWV 41 und BWV 69a ?), ist der Vergleich der Aufführungsmaterialien mit der Abschrift dieser Stimme im Umfeld des Bach-Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach, die um 1770 für eine Aufführung in Hamburg erstellt wurde: die obligate Tromba-Stimme der Nr. 6 mit ihren komplizierten Naturtönen Nr. 11 (f2/fis2) und Nr. 13 (a2) wurde in dieser neuen Stimme nicht übernommen!
BWV 27
Diese relativ späte Tirarsi-Partie – sie ist wiederum in Klangnotation notiert – ähnelt allen anderen frühen Tirarsi-Stimmen.
Für eine Wiederaufführung von BWV 27 um 1741-1742 (lange nach Gottfried Reiches Tod) wurde die Corno-Stimme mit einem anderen Instrument neu besetzt (Überschrift der neuen Stimme: „Org obl.“) – ein weiteres Indiz, welches die Tirarsi-Thesen unterstützt.
BWV 51 – EINE TIRARSI-STIMME?
Es ist unwarscheinlich, dass in BWV 51 die Tirarsi-Kunst zum Einsatz kam – ganz ausgeschlossen ist es allerdings nicht. Mit blitzschnellen „Zug“-Bewegungen des Doppelzuges (als Einschubtöne und in die entgegengesetzte Richtung) waren/sind der 11. (f2 und fis2) und 13. Naturton (gis2 und a2) bequem zu korrigieren, auch im schnellen Tempo. Die Nutzung des Tirarsi-Adapters käme der Aufführungspraxis möglicherweise näher als die heute allgemein übliche Nutzung der (unhistorischen) Überblaslöcher.
BWV 112 – KEINE TIRARSI-STIMMEN ?
Die Hornstimmen des Eingangschores wurden vom Kopisten Samuel Gottlieb Heder (1713 – ?) aufgeschrieben, während J.S. Bach jeweils die Tacet-Eintragungen und den Schlußchoral notierte.
Beide Stimmen erscheinen transponierend in G. Auf den ersten Blick erschließt sich damit absichtvoll, dass die Stimmen keine naturtonfremden Töne enthalten (Ausnahme ist in der ersten Stimme ein gis2 – vorletzte Zeile, erster Takt – als Durchgangston, der mit einem Naturinstrument mit Hilfe der Treibtechnik – abgeleitet vom sowieso zu tiefen 13. Naturton a2 – sowie mit einem Triller perfekt kaschierbar ist).
Sehr wahrscheinlich wurden diese Stimmen also nicht für Tirarsi-Instrumente konzipiert.
Bemerkenswert sind trotzdem weitere Aspekte. Zunächst der seltene Name „Cornu“ in den Stimmen, der in einer Partitur-Abschrift vom 12.7. 1770 zu „Corno“ wurde. Niemand kommt hier angesichts des seltenen Horn-Namens im ursprünglichen Aufführungsmaterial auf die Idee, stattdessen einen Cornetto (Zink) nutzen zu wollen. Hornstimmen sind, trotz bemerkenswert vieler Namen („Corno“, „Corne“, „Corn.“, „Cornu“, ,“Cornio“, „Cornu du Chacce“, „Corno da caccia“, „Corno per force“ oder „Corno da tirarsi“ usw.), ausnahmslos (!) als Hornstimmen erkennbar. Cornetto-Bezeichnungen wurden in Bachs Aufführungsmaterialien immer (!) unmissverständlich mit „Cornetto“, „Cornett.“ oder „Cornettino“ abkürzungslos ausgeschrieben – es lassen sich demnach im „Horn-Bereich“ keine Abweichungen hinsichtlich der Instrumentenwahl hineindeuten.
Desweiteren fallen die großen Sprünge in der zweiten Stimme auf, die immerzu die schwierig korrigierbaren Naturtöne Nr. 11 und Nr. 13 (18x ein zu tiefes a2 im Eingangschor!) verwenden, es immer wieder ansteuern bzw. von denen aus zu weiten Sprüngen gestartet wird. Heutzutage nutzen 99,99% der Hornisten auf ihren Naturinstrumenten für diese schiefen Naturtöne entweder „unhistorische“ Überblaslöcher, oder die für diese Zeit offenbar in Leipzig nicht verwendete Stopftechnik (sie ist erst ab 1752 durch Hampel in Dresden nachgewiesen).
Es sei deutlich gesagt: beide Techniken sind im heutigen Aufnahmezeitalter legitim! Angesichts der Erkenntnisse, die mit der Beschäftigung der Tirarsi-Thesen einhergehen, könnte man geneigt sein, Stimmen dieses Schwierigkeitsgrades mit einem Tirarsi-Instrument zu spielen um die problematischen Töne in perfekter Intonation und Klangqualität abzuliefern – theoretisch wäre es im April 1731 möglich gewesen, denn Gottfried Reiche stand für die Aufführungen noch bis zum Ende seines Lebens im Oktober 1734 zur Verfügung. Aber zugegeben: dies ist reine Spekulation.
Es ist zwangsläufig, dass Gottfried Reiche sich die schiefen Naturtöne – wie auch immer – repektabel „zurechtgebogen“ hat. Beispiele der heutigen Zeit (Don Smithers, Jean Francois Madeuf, Julian Zimmermann u.a. mit der Trompete (und Stephan Katte u.a. in zahlreichen Aufführungen der h-moll-Messe) zeigten, dass schiefe Naturtöne in gewissen Werken akzeptabel treibbar waren bzw. sein könnten. Ob dies allerdings für BWV 112 möglich war ist strittig. In der ersten Stimme von BWV 112 ist es die außerordentliche Konditionsleistung, die Bach Gottfried Reiche abverlangte, die uns heutige Spielerinnen und Spieler in Staunen versetzt. Reiche muß derartige Stimmen offensichtlich mindestens zufriedenstellend gespielt haben, denn Bach hätte sicherlich nicht über Jahre hinweg Blechbläserpartien mit immer wieder andersartig komplizierten Schwierigkeitsgraden von seinen Stadtpfeiffern verlangt, wenn es in den Aufführungen immer wieder zu gravierenden Problemen gekommen wäre – welcher Komponist läßt seine Musiker schon gerne immerzu in das „offene Messer“ rennen, wenn dadurch die eigenen Kompositionen beständig in ein schlechtes Licht geraten?
BWV 232 – 1733 LEIPZIGER PROBEAUFFÜHRUNG DER „MISSA“?
Angesichts der Bedeutung, die die Widmung des Werkes für den Dresdner Hof für Bach bedeutete (Bach strebte den Titel des „Hofkompositeurs“ an um einen besseren Stand in Leipzig zu haben: „[…] Ew. Königliche Hoheit mir die Gnade erweisen und ein Prædicat von Dero Hoff-Capelle conferiren, und deswegen zu Ertheilung eines Decrets, gehörigen Orths hohen Befehl ergehen laßen würden“), ist zu vermuten, dass Bach im Frühjahr oder Frühsommer 1733 in Leipzig eine „Probeaufführung“ mit seinen Leipziger Musikern durchführte (mögliche Aufführungsgelegenheit im Jahr 1733: Leipzig, St. Nikolai zur Erbhuldigung am 21. April). Die berühmte Hornpartie könnte demnach von Gottfried Reiche mindestens einmal gespielt worden sein. Es wird außerdem vermutet, dass – wie es für viele Stücke der späteren „Großen catholischen Messe“ nachgewiesen wurde – dass auch das „Quoniam to solus“ aus einem verschollenen früheren Werk stammt.
Bach war über seinen Sohn Wilhelm Friedemann bestens über die Dresdner Hofkapelle informiert. Die Horn-Stimme bewegt sich erwartungsgemäß im Rahmen der Naturtonreihe und ist, für Naturinstrumente üblich, stimmend (= transponierend) notiert. Die Stimme ist keine Tirarsi-Partie!
Eine weitere solistische Hornstimme, von Bach mit „Tromba o Corno da tirarsi“ (Kantate „Schauet doch und sehet, ob irgendein Schmerz sei“, BWV 46 vom 1.7.1723) bezeichnet, taucht, stark überarbeitet im Satz 9 „Qui tollis peccata mundi“ auf; allerdings ohne die Beteiligung eines Corno da tirarsi. Dresdner Hornisten konnten diese Stimme nicht spielen, weil Reiches Instrumentarium streng personenbezogen war und Tirarsi-Stimmen ausschließlich von Gottfried Reiche gespielt wurden.
BWV 140 – DIE LETZTE ÜBERLIEFERTE TIRARSI-KANTATE
Es ist die letzte überlieferte Kantate mit Corno (bzw. einem Blechblasinstrument) zu Lebzeiten Gottfried Reiches, deren Solo-Stimme klingend notiert ist und den Sopran mit langen naturtonfremden Tönen verdoppelt. Sie gehört ebenfalls zur „Grauzohne“ der Partien, die nicht mit dem Zusatz „da Tirarsi“ von Bach versehen wurden, aber trotzdem mutmaßlich mit einem „Corno da tirarsi“ gespielt wurden.
BWV 14 – NACH REICHES TOD KOMPONIERT: OHNE TIRARSI-TÖNE
Diese späte Bach-Kantate unterstreicht die These, dass offenbar nur zu Lebzeiten von Gottfried Reiche für Tirarsi-Instrumente komponiert wurde: Gottfried Reiche ist im Januar 1735 bereits einige Monate tot.
BWV 14 ist KEINE Tirarsi-Kantate! Erkennbar ist dies an fehlenden naturtonfremden Tönen. Und folgerichtig sind die Stimmen der obligaten Arie und des Chorals stimmend (= transponierend) notiert. Auf diese Weise ist sofort erkennbar, dass die Stimme keine zusätzlichen Töne enthält.
ARIA NR. 8 „GROßER HERR UND STARKER KÖNIG„ DES WEIHNACHTSORATORIUMS
Zu sehen ist hier die berühmte obligate Tromba-Partie der Aria Nr. 8 „Großer Herr und starker König“. Sie enthält keine naturtonfremden Töne und ist demnach keine Tirarsi-Stimme. BWV 248/1 ist eine Parodie der Kantate „Ertönet ihr Pauken! Erschallet Trompeten!“, BWV 214, vom 8.12.1733. Diese weltliche Erstfassung wurde unter der Mitwirkung von Gottfried Reiche aufgeführt; die Tromba-Partien des Weihnachtsoratoriums spielte Reiches Nachfolger Ulrich Heinrich Christoph Ruhe (Nachweisbar in Leipzig von 1734 – 1787).
Dass die Tromba-Stimme im Weihnachtoratorium ohne zusätzliche Töne auskommt ist kein Zufall. Während Reiche die Tirarsi-Kunst beherrschte und sie deshalb immer wieder vielfältig zum Einsatz kam, verfügte Ruhe allem Anschein nach nicht über diese einzigartige Qualifikation und offenbar auch nicht die entsprechenden Instrumente. Es sind jedenfalls keinerlei Hinweise dazu gefunden worden. Folgerichtig verwendete Bach die Parodie-Technik im Weihnachtsoratorium und anderen Werken nur in Stimmen, die nach Reiches Tod ohne Trarsi-Partien auskamen. Auch die Solo-Stimme der Kantate BWV 14 ist frei von zusätzlichen Tönen (siehe oben).
WEITERE QUELLEN UND LITERATUR
„THE CORNO DA TIRARSI“ – Diplomarbeit, Schola Cantorum Basiliensis, Olivier Picon, Basel, 2010
Johann Kuhnau (1660 – 1722), Bachs Vorgänger in Leipzig: „… mit einer Trompete wolte imitieret haben … und wo sich nichtnah jetziger Invention eingerichtet ist, daß sie sich nach Art der Trombon ziehen lässt…“ (siehe Johann Kuhnau: „Der musicalische Quack-Salber„, Dresden, 1700, S.82 f.)
„… dass man die Trompeten auf Posaunen-Art, wie heutiges Tages die Thürmer und Stadt-Pfeiffer fast alle haben … so dass ein dergleichen Instrumemt einer kleinen Alt-Posaune sehr nahe kommt…“ (Autographensammlung Grasik, ehemalige kgl. Bibliothek Berlin, Mappe XXX)
„Die Blechblasinstrumente in J.S. Bachs Werken“ Giesela Cziba und Jozsef Cziba, Merseburger, 1994
Herbert Heyde, Das Instrument von Gottfried Reiche, in: Beiträge zur Bach-Forschung 6, 1988, S.96-109
Herbert Heyde: Trompeten Posaunen Tuben, Musikinstrumenten-Museum der Karl-Marx-Universität Leipzig, Katalog, Band 3, 1980, S. 116 ff
Reimar Emans: „Zum Problem der Besetzungsangabe ´Corno da tirarsi´ bei Bach“. Konferenzbericht Leipzig (1985), S. 343-349
Dr. Edward H. Tarr und Dr. Uwe Wolf: „Bach for Brass„, Bände 1-7, Carus-Verlag, 1999 – 2007 (die beste aktuelle Noten-Ausgabe!)
CORNO DA TIRARSI 